Film Exposure

Star Trek Beyond marque les 50 ans d’une franchise de science-fiction faisant désormais partie intégrante de la culture populaire américaine. 50 ans d’exploration d’un genre aujourd’hui fortement balisé et de luttes créatives pour donner une voix singulière aux membres de la Fédération des planètes unies. Il incombait donc aux créateurs du film de proposer une œuvre hybride faisant un bilan tout en relançant la saga. Surtout, cette date anniversaire amène inévitablement avec elle une préoccupation métadiégétique : quelle place pour Star Trek dans notre société aujourd’hui, et quelle place pour Beyond à l’échelle de la franchise elle-même ? Les avis divergeant au sein de la rédaction, nous avons décidé d’opter pour un article nuancé, écrit à quatre mains. Retour sur les ramifications d’un script protéiforme.

Attention : le texte qui suit dévoile des éléments clés de l’intrigue. Il est fortement conseillé d’avoir vu le film avant d’en poursuivre la lecture.

Les deux premiers volets du reboot initié par Bad Robot ont divisé. Scénarisés par le tandem Roberto Orci/Alex Kurtzman (à qui l’on doit notamment Transformers 2), et partiellement par Damon Lindelof sur Into Darkness, ils ont été vivement critiqués pour leur manque de cohérence logique aux niveaux structurels et conceptuels. On se demande ainsi toujours comment Spock pouvait bien penser que transformer une supernova imminente en trou noir dévastateur aurait pu sauver une planète de la destruction, ou pourquoi les trous noirs servaient d’abord à voyager dans le temps, puis deux heures plus tard à simplement anéantir tout ce qui les traverserait. A contrario, les spectateurs ayant apprécié ces films le faisaient principalement en raison de leur énergie, de leur dynamisme et de leur réalisation plutôt soignée (qui soutiendrait que la scène de Londres dans Into Darkness n’est pas une merveille ?). En outre, la création d’une nouvelle timeline permettait à l’équipe créatrice de s’approprier l’univers sans risquer d’entacher la continuité d’origine.

J.J. Abrams, cependant, a passé les commandes du navire à Justin Lin, sauveur de la saga Fast & Furious, tandis que Simon Pegg, acteur geek par excellence, s’est vu confier le script de ce troisième volet en compagnie de son ami Doug Jung. Les deux compères situent donc l’action un peu moins de 3 ans après le début de la mission exploratrice de l’Enterprise, période à laquelle certains membres de l’équipage commencent à douter de la finalité d’un tel projet. Arrive Krall, le nouvel antagoniste, un mystérieux extra-terrestre à la recherche d’un artefact aux pouvoirs insoupçonnés. Première constatation qui saute aux yeux passé le premier acte : les scénaristes sont retombés dans le travers du McGuffin pour déclencher et faire progresser leur intrigue, qui pourrait d’ailleurs passer pour assez banale.

Un tel dispositif existait déjà dans le premier volet (la « matière rouge » permettant de créer des trous noirs), mais il se révèle ici moins problématique, son utilisation demeurant cohérente. À ce titre, l’introduction, à première vue modeste, semble essentielle à la problématique du film et fonctionne sur deux axes. De prime abord, elle sert évidemment d’illustration aux missions diplomatiques de l’Enterprise et à la lassitude du capitaine Kirk. Plus tard, lorsque le McGuffin est révélé, il s’avère en fait que ces aliens qu’on imaginait un peu austères posaient toutes les bonnes questions, alors que personne parmi les membres de la Fédération n’y avait pensé, ce qui renforce la problématique de perdition de l’humanité dans l’infini du cosmos. Le fait que Kirk ait accepté d’utiliser un tel artefact en tant que symbole de paix sans gratter sous la surface révèle les automatismes qui s’emparent de l’homme quand l’exploration perd sa raison d’être dans l’esprit humain (ce qui correspond à la tension parcourant tout le script).

Ceci étant, quand on voit sur quoi débouche cette introduction, plusieurs éléments posent problème. Premièrement, la problématique liée à la nature de l’artefact, livré comme symbole de paix, n’est jamais exploitée. Et surtout, l’infini du cosmos évoqué — et qui est présenté dans les premières lignes de dialogue du film, en off — paraît à première vue avoir valeur de prétexte. La promotion de ce troisième épisode jouait la carte du retour à l’exploration spatiale, après les deux épisodes très terrestres d’Abrams. Pourtant, à bien y réfléchir, et surtout quand on découvre la véritable nature de Krall, on se rend compte que l’espace et son exploration sont loin d’être essentiels au script. Peut-être est-il même assez révélateur de voir Kirk se saisir d’une moto trouvée dans la soute de l’USS Franklin, ce qui donne lieu à une scène farfelue et injustifiée (à moins peut-être qu’ils aient voulu en faire un outil de représentation du ré-ancrage de Kirk suite à sa perdition ?). D’aucuns se demanderont donc sans doute si situer les péripéties sur Terre aurait changé quoi que ce soit, et surtout pourquoi le film s’engage sur la voie d’une réflexion semblant très anthropocentrée, qui ne questionne pas les interactions de l’humanité avec le cosmos et ce qui le peuple. Dès lors, à quoi bon faire du « star trekking » ?

À bien y réfléchir, cependant, on peut se demander si la portée du script s’arrête vraiment là. Elle se concentre certes sur l’humain (ce qu’avait à l’origine pour objectif la franchise), mais l’interaction se trouve peut-être plus en profondeur. Si les péripéties pouvaient très bien se dérouler n’importe où, ce n’est pas le cas de l’histoire, car celle-ci est fortement empreinte de la notion de frontière. L’équipage rencontre une menace potentiellement terminale au-delà des limites de l’espace cartographié, pas très loin d’une base spatiale incarnant l’acmé technologique et sociétal de la Fédération. Difficile de faire plus symbolique. Au niveau des péripéties, les spectateurs avaient déjà assisté à la destruction de vaisseaux dans Into Darkness, mais la signification de ces scènes était toute autre. En effet, si l’Enterprise s’écrase à nouveau, l’événement prend une portée plus forte qu’auparavant. Ce vaisseau est emblématique, il représente l’audace et la curiosité du genre humain. Le faire s’écraser sur une planète inconnue aux limites de la frontière est un symbole très fort. Cela revient à illustrer la perte des capacités de la Fédération à regarder vers l’horizon. L’Enterprise s’écrase car personne n’y croit plus.

En outre, s’il est impossible de qualifier la réalisation de Justin Lin d’autre chose que calamiteuse (abus insupportable de plans pivotants et combats rapprochés illisibles), la séquence du crash est l’une des rares à bénéficier d’un plan bien pensé : celui qui fait se confondre, dans le reflet de la capsule de sauvetage, l’image de l’Enterprise en pleine chute et celle de Kirk, alors que le score de Giacchino passe sur des orgues mélancoliques. Le sens est évident : lorsque le vaisseau s’échoue, c’est aussi le personnage qui perd son ancrage. L’homme s’est perdu dans l’infini de l’espace. On rejoint là la problématique qui lie, ou plutôt sépare, Krall et son propre vaisseau. Ce point a semblé déranger certains spectateurs, mais l’antagoniste oublie l’USS Franklin car il s’agit d’un symbole de perdition par rapport à ses racines. Ce personnage incarne la notion d’expiation des fiertés et de salut eschatologique, et se fait représentation du désespoir métaphysique ultime, celui que pourrait devenir Kirk s’il se laissait entraîner par sa désorientation. En cela, sa recherche du meilleur moyen d’apporter la mort à la Fédération ne peut que l’amener toujours plus loin de ses racines, ce qui signifie qu’il devait, pour respecter la thématique du film, abandonner son vaisseau qui le reliait inévitablement à ses origines. Il n’y a donc pas d’exploration à proprement parler (quoi qu’en ait dit la Paramount lors de la campagne marketing), mais le script s’oriente invariablement vers cette question.

Toutefois, la structure du scénario, qui laisse quelque peu à désirer, risque constamment de limiter ces thèmes à un intérêt purement théorique. La manière dont progresse le script est significative : les relances sont mécaniques, rien ne va vraiment de soi et aucune évolution ne dépend réellement des efforts des personnages, qui sont réduits à un rôle figuratif pour certains. Pour citer quelques exemples, le retour sur l’épave de l’Enterprise en milieu de film affaiblit le rythme et surtout, les scènes d’exposition entre Krall et Uhura n’ont rien de naturel, étant insérées là presque par obligation. Peut-être s’agit-il d’une caractéristique récurrente des travaux de Simon Pegg : passionnants sur le papier en termes de thématiques dégagées ou de portée symbolique, mais souvent trop mécaniques dans leur évolution.

En cela, le personnage féminin que rencontre Scotty ne convainc pas totalement, son utilité lors du dernier acte étant réduite à peu de choses. Car si Jaylah se présente comme un personnage plutôt attachant, elle reste il est vrai très superficielle. Sa portée symbolique n’est de plus pas aussi intéressante que celle de Krall, même si elle se trouve peut-être dans la relation qu’elle tisse avec Scotty : celle du rapport (amical) que souhaite entretenir l’homme du XXIII^e siècle avec les extra-terrestres.

La problématique posée en début de film se résume ainsi : quelle est la finalité de l’exploration spatiale ? Kirk s’interroge, semblant avoir perdu de vue l’utilité de sa mission, écrasé par le poids de l’immensité sidérale. Il voyage jusqu’aux limites de la frontière et, lorsqu’il les franchit, rencontre un personnage qui est allé au bout du raisonnement et qui s’est perdu. Krall est persuadé qu’il n’y a aucun salut pour l’homme dans l’espace. Lui qui se réjouissait de repousser la frontière, il s’est écrasé contre elle et veut se faire incarnation de sa contre-attaque. Il fonctionne par-dessus tout comme un personnage notionnel, en atteste son brandissement perpétuel de concepts (la frontière, la lutte énergisante). Sa vengeance personnelle l’inscrit dans une logique plus facilement compréhensible au premier degré, mais il doit surtout être vu comme une force.

Toutefois, la théorie de Krall ne se vérifie pas comme il l’entend. Selon lui, les épreuves font de l’humanité une espèce plus forte, or sa conception de la lutte a été internalisée, réduite à la guerre, et il ne peut plus considérer le défrichement de l’inconnu, la confrontation avec l’aliénation cognitive, comme une épreuve, précisément car il y a lui-même totalement succombé. Son existence sert exclusivement à nourrir le doute de la civilisation humaine, tandis que son utilisation d’un artefact mystérieux conçu par une ancienne race disparue représente les dangers se cachant dans l’insondable. En perdant pied d’abord (questionnements, crash, séparation de son équipage), puis en se confrontant à son opposé, Kirk saisit finalement l’intérêt primordial de sa mission : laisser les guerres derrière nous permettrait de trouver de nouveaux défis à relever là-haut, dans l’immensité cosmique. Kirk conserve son rôle de capitaine et ne cherche pas à raccourcir la durée de sa mission exploratrice, car il comprend finalement que la paix civilisationnelle garantie par la Fédération est une condition sine qua non à la lutte de l’individu et de l’espèce toute entière pour s’interroger sur sa place dans l’univers. Dans un monde où les sociétés sont obnubilées par les tiraillements régionaux et où la moindre proposition du recours à l’exploration spatiale comme objectif fédérateur est raillée, moquée et promptement écartée, il revient à la fiction de rappeler que la finalité de l’espèce humaine dépend entièrement de ce qu’elle fera ou ne fera pas de sa place au-delà de notre atmosphère. En 1966, l’espace faisait rêver (grâce, on notera l’ironie, aux conflits de la guerre froide), or ce n’est plus tellement le cas aujourd’hui. C’est avant tout à ça qu’une utopie comme Star Trek doit servir, et Beyond renoue habilement avec cette mission.

Reste un problème majeur avec les enjeux symboliques du film, tous fascinants soient-ils : à quel moment sont-ils organiquement intégrés aux péripéties, et quand servent-ils à créer une émotion partagée avec le spectateur ? Le plus gros défaut d’écriture du métrage tient sans doute du fait qu’il manque une scène transformant la problématique en mouvement émotionnel. Il aurait idéalement fallu voir Kirk (et peut-être ses amis) vivre une séquence révélatrice de la renaissance de sa foi en l’exploration. Cela découle probablement de l’aspect mécanique du script, qui parvient à conserver une bonne cohérence thématique mais pas à se transformer en véritable drame (au sens noble). Une rapide comparaison avec un film comme Interstellar, pour prendre un exemple récent, met d’autant plus cette faiblesse en évidence que le film de Nolan parvenait à faire vibrer son public en désignant l’exploration spatiale comme seule issue. De là découlait un soutien fort à la culture scientifique et donc une affirmation de la nécessité de son développement.

Malgré tout, le script gagne une autre facette en cela que cette problématique de la recherche de soi s’applique également au niveau métadiégétique. Kirk annonce ne pas vouloir célébrer son anniversaire pour finalement apprécier la réunion en fin de film, de la même manière que le script semble tenter de trouver l’équilibre entre la volonté de célébrer les 50 ans de la franchise et l’obligation de proposer une histoire indépendante. Les scénaristes y parviennent plutôt bien en se réappropriant des thématiques trekkiennes, entremêlées d’innombrables clins d’œil aux fans de la franchise. L’habileté d’écriture mise en œuvre est évidente lorsque l’on remarque que les références ne parasitent pas l’intrigue, et que celle-ci n’est pas écrite autour de celles-là (comme c’était le cas dans Into Darkness, qui s’était retrouvé esclave de son modèle). Les références en question sont nombreuses : la main verte géante mentionnée par Scotty renvoie à l’épisode 2.2 Who Mourns for Adonais?, les conversations sur l’anniversaire se trouvaient déjà dans The Wrath of Khan et celles sur la lassitude du capitaine dans le pilote jamais diffusé The Cage, l’échange affectif entre Spock et McCoy invoque le souvenir d’une scène similaire dans l’épisode 2.25 Bread and Circuses, le crash de l’Enterprise ravive des événements de The Search For Spock et Generations, la capacité de rajeunissement des antagonistes évoque ceux du film Insurrection, le traumatisme de Krall lié aux guerres Xindi et Romuliennes est en phase avec les événements de la série Enterprise, le recours à la notion de « Ancient Ones » fait un clin d’oeil aux « Old Ones » mentionnés dans les épisodes 1.7 What Are Little Girls Made Of? et 2.7 Catspaw, la relation apparante entre Chekov et une alien à la peau verte et aux cheveux rouges renvoie à l’épisode 2.16 The Gamesters of Triskelion, une annonce furtive à Yorktown parle de l’USS Stargazer NCC-2893, un vaisseau commandé par Jean-Luc Picard dans The Next Generation, et Kirk se plaint d’avoir encore déchiré son uniforme, exactement au même endroit où William Shatner le faisait aussi à chaque fois… Bref, les clins d’œil ne manquent pas, mais ils sont assez discrets pour ne pas enrayer la narration. En outre, que le spectateur les remarque ou pas, certains viennent renforcer la problématique, car leur identification permet d’augmenter la portée symbolique de la date anniversaire. Le film crée donc un réseau référentiel facultatif, une sorte de bonus fait de clins d’œil s’inscrivant dans cette recherche de l’identité.

Au-delà de la saga d’origine, le film converse également avec son héritage récent. Beyond insiste en effet sur le fait que Balthazar Edison est un vieux soldat, par opposition aux explorateurs plus jeunes. Les films d’Abrams étaient très militarisés, plus que Beyond en tout cas, et peut-être que Pegg et Jung cherchent ici à corriger cette direction. En 2009, un vaisseau de la Fédération exterminait ses ennemis à grands coups de torpilles alors que ces derniers étaient entièrement hors d’état de nuire (synonyme : crime de guerre), et Into Darkness proposait en 2013 que la perturbation de la timeline ait pu entraîner une militarisation secrète de Starfleet. Beyond en prend le contre-pied en inscrivant le bellicisme dans le passé de l’humanité et l’exploration dans son futur, ce qui constitue un retour vers le noyau idéologique de la franchise. Il est évidemment intéressant de se demander pourquoi, en 2009 et 2013, la franchise a pris un virage belliciste, plutôt que se contenter d’un refus catégorique de reconnaître à ces films d’avoir autre chose de Star Trek que le nom.

Les produits culturels dont la longévité s’étend sur plusieurs décennies sont destinés à évoluer, devenant peu à peu les sismographes des mentalités. On ne compte plus le nombre de débats que contient la toile sur la morale et les limites d’un personnage comme Batman (doit-il tuer, laisser mourir, estropier, partager un lit avec Robin ?). Il n’est toutefois pas certain que la même logique s’applique nécessairement à une franchise comme Star Trek, qui a peut-être eu une dizaine de « showrunners » (le rôle n’existait pas stricto sensu dans les années 60, mais il y avait tout de même un scénariste en chef) au cours de sa vie télévisuelle et cinématographique (ignorons les romans, comics et jeux vidéo, hors canon). Tous ont essayé, avec plus ou moins de réussite, d’inscrire leur travail dans un même esprit. Star Trek peut manifestement continuer d’évoluer intelligemment avec les enjeux civilisationnels actuels sans que cela ne mène forcément à un virage aussi sec que celui employé par Abrams, le script de Beyond, sur la bonne voie, en étant la preuve.

Au final, la réalisation de ce troisième opus s’écrase platement face aux qualités formelles des deux précédents, mais son script parvient à marier plus habilement les exigences des studios à une approche de la science-fiction que se fait relativement rare de nos jours. La scène de dénouement articulée autour de la chanson Sabotage des Beastie Boys en constitue un bon exemple et est représentative de l’esprit du film : en plus du petit renvoi au reboot et de sa scène du canyon, elle s’inscrit assez bien dans la problématique. Il s’agit en effet pour l’équipage de trouver un moyen scientifique d’empêcher les vaisseaux ennemis de pénétrer Yorktown, or leur solution allie science et art (au sens large, donc au-delà des qualités artistiques de cette chanson particulière). Ils vainquent par conséquent les nuées informes de l’insondable grâce à la connaissance et à la créativité humaine, soit deux des caractéristiques qui nous distinguent des autres espèces dans l’univers connu. C’est un peu le meilleur des deux mondes, et finalement, c’est exactement ce qu’essaie d’être le film lui-même : un blockbuster pop fidèle à l’esprit de la série.

[Alex Rallo & Thomas Gerber]