Et si Jung était la clé qui permettait la meilleure compréhension de l’œuvre de Fellini ? Au fil de longs articles, mêlant analyses de séquences détaillées et herméneutique psychanalytique, Charlotte Klinke nous fait longer la frontière poreuse entre conscient et inconscient fellinien. Et nous commençons avec une plongée dans les rêves de Guido, personnage alter ego de . Bonne lecture, bon voyage !

Introduction : Fellini et Jung

Trois ans après la Palme d’Or au Festival de Cannes pour La Dolce Vita, Federico Fellini réalise 8½. Durant ces trois années – décisives – Fellini fait la rencontre du psychologue et psychiatre le Dr. Ernst Bernhard à Rome. Ancien élève de Carl Gustav Jung et praticien jungien, il va suivre le réalisateur et le pousser à certaines lectures de Jung, notamment : « Ma vie » : Souvenirs, Rêves et Pensées, Réalité sur l’âme (Kezich, 2007, p.229-230) et un essai sur Picasso (Fellini, 1996, p.157). La découverte de Jung par Fellini n’est pas vide de sens pour le réalisateur. Il dira à Damien Pettigrew (1994, pp.100-101) : « Jung était un génie qui fit d’importantes découvertes et des spéculations scientifiques qui épurent celles de Freud. Il possédait une intuition infaillible à propos des gens mais, avant tout, il était conscient de leur existence et cela est extrêmement rassurant pour quelqu’un comme moi. Je me sens protégé en cheminant avec lui. Je veux essayer de le suivre dans ses découvertes de la psyché humaine. »

En compagnie du Dr. Bernhard, Fellini amorcera un tournant dans son œuvre dont d’abord, puis Giulietta degli spiriti ensuite, seront révélateurs ; l’un et l’autre dans leur structure, les sujets abordés, mais également dans le traitement des images puisque est le dernier film en noir et blanc de Fellini, Giulietta son premier en couleurs1. Effectivement, difficile de ne pas constater la portée réflexive des films de Fellini, l’importance donnée à l’inconscient et, comme dans sa vie privée, à l’activité onirique. Car c’est également grâce à sa rencontre avec Bernhard que Fellini débutera Le livre de mes rêves, un ouvrage constitué de l’ensemble de ses rêves sur trente années, et motivera le réalisateur à laisser davantage de place à l’onirisme dans ses films. Fellini se replongera dans les affres d’un personnage en quête de vérité tout en évacuant une superficialité que Pauline Kael avait critiquée dans La Dolce Vita (Kael, 2010 [1963], p.29) ; se focalisant ainsi sur le travailleur créatif et intelligent en panne d’inspiration. 8½, un film thérapeutique dans lequel, empruntant les traits de Marcello Mastroianni, Fellini semble être le protagoniste. Giulietta degli spiriti suivra en 1965 et verra le retour d’une collaboration avec sa femme Giulietta Masina, dans lequel Mario Pisù jouera le mari de l’actrice, un autre « personnage-moi » selon Tullio Kezich (2007, p.246).

Nous remarquerons que dans et Giulietta degli spiriti, les deux héros sont, chacun à leur manière, à la recherche du Soi, de leur Soi, et que tous deux dépendent d’éléments extérieurs archétypiques pour y parvenir. et Giulietta degli spiriti retracent le parcours de deux êtres qui se battent avec leurs démons intérieurs et leur environnement: Guido (Marcello Mastroianni dans ) est un réalisateur de cinéma en panne d’idées et d’inspiration, qui se rend dans une station thermale afin de pouvoir réfléchir à sa création, accompagné par l’équipe de son film. Fuyant les demandes et les sommations de son producteur, Guido va s’isoler dans un monde d’illusions et de fantasmes tout en se questionnant sur lui et sa relation avec les autres – notamment les femmes. Giulietta (Giulietta Masina dans Giulietta degli spiriti) est une femme au foyer, aimant son mari et les sciences occultes. Le soir de leur anniversaire de mariage, son époux invite plusieurs amis à la maison et certains – dont Giulietta – vont s’adonner au spiritisme. Suite à cette séance, cette dernière va commencer à avoir des visions, des hallucinations. En plus de la lutte quotidienne qu’elle mène contre ses fantômes, Giulietta découvre que son mari la trompe. S’ensuit alors une importante remise en question du personnage, accompagnée par une horde d’esprits qui la malmène.

Réception critique du film : quelques mots

Contrairement à Giulietta degli spiriti, est majoritairement apprécié à sa sortie (en Europe et ailleurs dans le monde). Il recevra le Grand Prix au Festival international du film de Moscou en 1963 et un Oscar pour le meilleur film étranger à Hollywood en 1964. Pierre Kast dira du film dans les Cahiers du Cinéma (nº145,1963, p.49) : « […] Une fantastique générosité, une absence totale de précautions et d’hypocrisie, une sincérité évidemment dépourvue de complaisance, et un grand courage artistique et financier caractérisent cette entreprise stupéfiante. » On souligne la virtuosité de Fellini, la grandeur de ce cinéma qui parle de cinéma et le questionne de l’intérieur. On tente également de trouver ce qui fait l’originalité de ce film réflexif. Plusieurs l’expliquent par l’introspection dont fait preuve Fellini2, notamment en concevant Marcello Mastroianni comme son double. D’autres, comme Vincent Amiel pour Positif (1988, p.56), relève la puissance des souvenirs qui se succèdent ou les rêves dévoilant le lien qu’entretient le héros à ses parents.

Les analogies avec Jung se feront plus tard, mais permettront alors une nouvelle approche de , à commencer par l’explication de certains rêves ou souvenirs. Si l’importance de la psychanalyse avait déjà été soulignée (Castello, 1965, p.19), les théories jungiennes plus précisément vont permettre une compréhension inattendue du film et de son réalisateur. Bien que ces corrélations aient été relevées par plusieurs théoriciens, aucune analyse de l’œuvre en son entier n’a été proposée en employant le prisme jungien. Concernant Giulietta degli spiriti, cela a même été complètement occulté. Peut-être s’agit-il du trousseau de clés qui permettrait de comprendre ce « fouillis d’impressions » (Castello, 1965, p.19) qui charme autant qu’il désarçonne ou, pour revenir à 8½, qui permettrait de le concevoir autrement que comme du « freudisme simplet » (Bory, 1991, p.52) ? Un freudisme qui pourrait ne pas du tout exister, puisque Jung et Freud ont une approche divergente de la psychanalyse – une incompatibilité à laquelle Fellini est sensible. Il le mentionne lors de son entretien avec Grazzini (1984, pp.154-155) : selon lui, l’un nous permet d’imaginer et de rêver lorsque l’autre nous oblige à penser. Et comme pour faire honneur à ce compagnon de voyage, frère aîné, sage savant ou voyant qu’est Jung pour Fellini, débute sur un rêve, celui de Guido Anselmi (Marcello Mastroianni).

L’importance du rêve

Scène d’ouverture : premier rêve

Dès les premières images de , nous plongeons dans l’esprit du héros. Le noir et blanc est très contrasté mais on distingue tout de même au premier plan un homme de dos, avec un chapeau, presque à l’arrêt au volant de sa voiture. La suite du film nous l’apprendra, il s’agit de Guido. Le protagoniste étant pris dans un bouchon à la sortie d’un tunnel, on remarque au second plan, dans un sens comme dans un autre, les voitures qui avancent puis s’arrêtent.

La scène est muette, seul le son extra-diégétique d’un tambour résonne de façon régulière. Puis, un homme dans la voiture qui se trouve à l’avant se retourne, marquant pour la première fois le nombre de cadres et de surfaces dures mais transparentes qui piègent le protagoniste principal tout en le rendant visible à tous ; sauf au spectateur puisque nous ne voyons toujours pas son visage. Un travelling de droite à gauche va souligner la route encombrée, les différences de tons (noir, blanc, gris) et la sortie du tunnel devenue impossible. Après avoir filmé le début de la séquence depuis l’extérieur des véhicules, la caméra va prendre place dans la voiture de Guido. Après un gros-plan sur sa nuque, la caméra va émettre des semblants d’autonomie, dans la continuité des gestes du personnage. Dans un mouvement panoramique serré, elle va pivoter à gauche, puis à droite, s’arrêtant une seconde sur chaque personnage qui l’entoure. Puis, va revenir se fixer sur les gestes de Guido. La respiration de ce dernier devient haletante et remplace le rythme du tambour, de la fumée commence à s’échapper des radiateurs, il appuie sur un bouton puis essaie de forcer la porte.

Un plan fixe encombré de corps va souligner la passivité et l’immobilité des personnages qui entourent le protagoniste. Certains, dans un bus, sont si coincés qu’ils ne parviennent pas à regarder à l’extérieur. Ils se tiennent debout, la tête coupée par l’armature en ferraille, seuls leurs bras s’extirpent des fenêtres ouvertes.

La caméra est maintenant à l’extérieur de l’habitacle, comme un témoin indépendant à la scène, elle fixe Guido qui tente de trouver une sortie, cadrant ses mains qui glissent et tambourinent sur les fenêtres fermées de la voiture. La caméra pivote et s’arrête encore une fois sur des regards anormalement calmes toujours braqués sur Guido, puis Guido lui-même, ses pieds d’abord, prenant appui sur la vitre du passager afin de s’extraire par celle du conducteur et grimper sur le toit. Après un gros-plan sur un homme immobile qui regarde hors-champ, la caméra s’élève et se fixe sur d’autres visages puis se laisse embarquer par Guido, debout les bras écartés, sur le toit d’une voiture qui se met à rouler sans être gênée par aucun obstacle. Dans un mouvement panoramique de haut en bas en contre-plongée, la caméra souligne sa silhouette, toujours de dos, qui finit par écarter les bras et quitter le cadre (un cadre strié par différentes lignes directrices horizontales et verticales : les voitures qui encombrent le sol et les fils électriques qui encombrent le ciel).

L’homme s’envole parmi des nuages, la caméra devient subjective et entreprend un mouvement de rotation sur elle-même afin d’accentuer la sensation de voler. L’homme quitte le ciel pour passer au-dessus d’échafaudages, qui s’avéreront être le sommet des décors préparés pour le film que Guido, réalisateur pour le cinéma, doit tourner.

Dans un plan large, un homme chevauche sur la plage. La caméra le suit puis s’arrête sur un autre homme allongé qui se relève en chuchotant presque : « Je l’ai attrapé ». Celui-ci s’empare d’une corde et commence à tirer. Au second plan, toujours avec cette même voix, le cavalier demande à celui qui est en l’air de descendre. Le plan suivant est à nouveau subjectif : une corde enroule la cheville de Guido au premier plan et, au second plan, les deux hommes sont en bas, l’un sur le cheval et l’autre debout tenant la corde entre ses mains et rigolant tout en essayant de le faire tomber.

Guido va tenter de s’échapper, de défaire cette corde qui l’empêche de voler librement – et d’échapper de ce fait à cette verticalité qu’il a déjà fui dans le tunnel. Mais un gros-plan sur l’homme à cheval, accentué par un zoom, va mettre fin à ses tentatives lorsqu’il va émettre – tout en regardant un livre – la formule magique « descente définitive ». La caméra quitte sa subjectivité et Guido tombe dans la mer en retenant son souffle à l’idée de l’impact. Il sort alors de son rêve, et nous nous retrouvons dans sa chambre, un bras tendu transperçant le bas du cadre. Durant toute la séquence, le protagoniste est toujours filmé de dos, il porte un grand imperméable et un chapeau. On pourrait croire, pour qui connaît bien la physionomie de Fellini, qu’il s’agit de lui ici. Or, même si cela est sans doute vrai, et même si a longtemps été considéré, et l’est toujours aujourd’hui, comme un film par et sur Fellini3, il n’est pas question ici de dresser un portrait psychologique de ce dernier, mais de décrypter les outils jungiens utilisés par le réalisateur et comment ceux-ci se répondent.

Cette première séquence nous indique ainsi non seulement et en quelques plans ce que Guido vit et ressent, mais également la frontière fragile qui existe entre réalité et imagination. Selon la méthode d’interprétation des rêves de Jung, ce premier rêve d’ouverture pourrait être « une réaction inconsciente à une situation consciente » (Jung, 1998, p.18). L’expression de l’inconscient prend ici une forme onirique dont le contenu correspond aux ressentis et émotions vécues durant la journée. La production du rêve serait dès lors davantage « somatique » (Jung, 1998, p.22) puisqu’elle est issue du mal-être généralisé de Guido. L’image du rêve jouerait par conséquent ici un rôle de « découverte du visible », pour reprendre les termes de Jacques Aumont (2011, p.64), grâce à laquelle Guido précise, perfectionne et maîtrise (pour lui-même et pour nous) son rapport au monde, son rapport au visible.

Le tunnel, pour qui connaît la suite du film, est ici considéré comme une métaphore du chemin tout tracé, mais semé d’embûches, qu’a emprunté Guido ; chemin sombre au bout duquel la lumière est impossible à atteindre. Tout comme ces voitures qui avancent par à-coups avant de s’immobiliser, nous verrons que Guido accédera à ce même stade évolutif dans ; car si au premier abord ce dernier parvient à tromper son monde, le masque finira par glisser puis tomber. Le choix de la voiture n’est également pas laissé au hasard par Fellini, au contraire. Comme dans un aquarium, Guido se trouve dans un endroit à la fois exigu, fermé, et à la fois ouvert sur le monde. Les vitres et fenêtres sont nombreuses, piégeant le protagoniste dans une série de surcadrages sans jamais que ce dernier ne puisse en sortir ou montrer son visage – ce sera par ailleurs dans le miroir de sa salle de bains, un autre type de cadre (réflexif celui-ci, qui l’enferme sur lui-même), que Guido se dévoilera au spectateur. Cette intensité et ce malaise créés par la série de gros-plans immobiles et ces corps statufiés, face à l’angoisse de Guido qui s’agite afin de sortir de l’habitacle qui s’enfume, rappelle l’attitude de tous ceux qui l’entoureront, amis et collègues, ne percevant pas son mal-être pourtant tangible. D’autre part, cet amas de corps inertes qui regardent sans sourciller cet homme qui s’étouffe, suggèrent également les spectateurs de cinéma4, un public passif, qui ne peut agir et ne faire que regarder.

Une attitude que la caméra fait mine de questionner, slalomant entre les voitures et s’arrêtant sur les visages pour toujours ensuite revenir sur la lutte de Guido. Ce sera par une fenêtre aussi large que son corps et plusieurs efforts que ce dernier s’échappera pour se retrouver sur le toit de la voiture. Après l’espace exigu et hermétique, il s’étend dans la lumière, découvre la liberté, l’espace et, échappant au cadre, s’envole. On pourrait également voir dans cette scène un personnage d’abord prisonnier d’une peinture, d’une immobilité étouffante et donc d’un cadre centripète dans lequel le hors-champ est supprimé. Avec l’extraction du corps de la voiture, il s’agit également d’une récupération du hors-champ, d’une migration vers un univers filmique et donc vers un cadre centrifuge souligné par la caméra subjective. Une première mise en abyme du sujet traité dans en plus de la crise existentielle : le cinéma (avec non seulement le regard des spectateurs, mais également la volonté de Guido de faire du cinéma et non d’y être contraint). Fuyant une situation désagréable, la survolant, il est très vite rappelé à la réalité lorsque justement apparaissent les décors du film qu’il ne parvient pas à réaliser, ni même imaginer. Rapidement, il est sommé de revenir sur terre par une corde qui lui enserre le pied et dont il tente de se libérer, sans succès. Il est physiquement et symboliquement dépendant de ceux qui l’entourent et carrément, pourrait-on dire, à leur merci. Lorsque l’homme à cheval récite la formule magique, Guido ne contrôle plus rien et tombe. De marionnettiste il devient marionnette, que l’on fait agir en tirant sur une ficelle. À son réveil, cet aspect sera renforcé par la présence inopportune du médecin, de l’infirmier et de l’infirmière, qui pénètrent dans sa chambre de tous les côtés. Ils l’assaillent de questions et lui donnent des ordres auxquels il répond en se laissant faire.

À la rencontre de son ombre : deuxième rêve

La nature du second rêve onirique est différente : alors que sa maîtresse Carla (Sandra Milo) mange en lisant une bande-dessinée dans le lit qu’ils partagent, Guido dort à ses côtés. Soudain, filmé en plan large légèrement en plongée, une femme apparaît dans la chambre. Elle est de dos, face au mur et fait les mêmes gestes circulaires que quelqu’un lavant des vitres.

Nous sommes ensuite projetés dans le rêve de Guido. Cette femme est sa mère, qui s’adresse à lui : « Que de larmes, mon fils… ». Aussitôt, une silhouette se glisse derrière un pilier, il s’agit de son père. Lui aussi s’adresse à son fils, tout en faisant référence au caveau dans lequel ils se trouvent : « Regarde comme le plafond est bas ici, je l’aurais voulu plus haut. C’est laid, mon fils, c’est laid. Je l’aurais voulu autrement. Tu ne pourrais pas t’en occuper ? Tu dessinais si bien. Je voudrais… oh le commendatore (producteur), il a fait le déplacement. » Le commendatore (Guido Alberti) arrive lui aussi dans le caveau, accompagné par son bras droit, Conocchia (Mario Conocchia). Le père de Guido lui demande des nouvelles de son Guido : il ne va pas bien. Le commendatore repart. En sommant Guido de ne pas s’inquiéter pour lui, son père lui accroche une cape autour du cou – la même cape que Guido portait enfant – puis il s’éloigne en lui demandant comment cela va avec sa femme. Sans attendre la réponse, il ajoute : « Vous avez été toute ma joie. ». Puis, il le retrouve dans un autre lieu. Son père est assis au sol, au bord d’un trou. L’endroit est vide, quelconque. Puis sa mère revient, elle pleure. Elle prend Guido dans les bras et l’embrasse sur les joues, puis sur la bouche.

Mais quand Guido se retire, sa mère s’est transformée en sa femme, Luisa (Anouk Aimée).

Contrairement au premier rêve qui possédait une sorte de continuité narrative qui dépassait l’invraisemblance des faits, les actions sont ici déconnectées les unes des autres supprimant toute logique. La musique de Nino Rota insiste elle aussi sur l’étrangeté du montage grâce à son caractère lancinant et répétitif qui crée un sentiment d’inconfort et d’incompréhension. Le lieu du rêve devient un lieu du « tout possible », un espace quelconque, pour reprendre la définition qu’en fait Gilles Deleuze (1983, p.155), « un espace parfaitement singulier, qui a seulement perdu de son homogénéité, c’est-à-dire le principe de ses rapports métriques ou la connexion de ses propres parties, si bien que les raccordements peuvent se faire d’une infinité de façons. C’est un espace de conjonction virtuelle, saisi comme pur lieu du possible. » Cette façon de faire permet ainsi à Fellini de reconstituer les impressions que nous laissent un rêve au réveil, en restituer son incongruité, et, dans un même temps, à propager ces affects (p.155) de façon optimale, en travaillant avec les outils cinématographiques à sa disposition.

Ce rêve est d’ailleurs plus complexe à appréhender, puisqu’il se rapporte à différents âges et différentes expériences de Guido et non plus uniquement à sa situation actuelle – même si nous avons l’apparition du producteur et celle de sa femme Luisa. L’inconscient entre en conflit avec le conscient puisqu’il révèle une nouvelle situation qu’il crée spontanément (Jung, 1998, p.18), en plus de la situation vécue avec conscience. Comme il s’agit d’un rêve concernant sa famille et les relations qu’il entretient avec elle, on peut en déduire qu’il s’agit de l’expression de l’inconscient personnel de Guido. Cette séquence a le mérite de nous permettre de connaître davantage le personnage ainsi que la relation qu’il entretenait – ou qu’il pensait entretenir – avec ses parents, puisqu’il est surtout question ici de culpabilité et de nouvelle responsabilité. Selon Fellini (1994, p.80), le rêve est ainsi, « un autre code d’expression qui appartient à une autre dimension où l’idée, la raison, l’intellectuel, sont totalement exclus. L’expression s’y fait par symboles. Le symbole devient alors le mode de langage le plus complet ». Dans cette affirmation, Fellini souligne l’importance du lien entre les symboles, qui canalisent la libido, et le contenu inconscient de la psyché, d’où ils proviennent. Jung reprendra le terme de libido, déjà expliqué par Freud qui doit être compris au-delà de ses connotations sexuelles, puisqu’il désigne plus généralement pour Jung le désir, l’aspiration, la poussée (Baudoin, 2007, p.73). La libido possède un mouvement naturel vers l’avant et vers l’arrière, relié aux émotions, elle est un phénomène, une sorte de force. Frieda Fordham (2015, p.16) la compare à l’énergie en physique, qui s’écoule entre deux opposés. Son mouvement vers l’avant, que Jung appelle progression, est relié aux demandes du conscient, qui se rapportent « à l’adaptation active à un milieu » (Fordham, 2015, p.16). Alors que le mouvement vers l’arrière, la régression, répond aux demandes de l’inconscient, « l’adaptation aux besoins intérieurs » (Fordham, 2015, p.17) – la progression s’opposant, comme en électricité entre le négatif et le positif, à la régression. La libido peut être canalisée par le symbole, à ne pas confondre avec le signe (Jung, 2017, p.159).

Dans ce rêve de Guido donc, qui survient, comme dit plus haut, très rapidement dans le film, nous accédons directement à la part d’ombre de Guido. C’est ainsi que Jung nomme une certaine partie de notre inconscient, là où chacun refoule les aspects de sa personnalité auxquels il n’a pas voulu – ou ne veut pas – faire face. Elle est constituée de défauts, de désirs incompatibles avec les normes sociales, de tendances que l’on aurait enfouis et que l’on souhaiterait ignorer, de ce qui nous rend honteux. Selon Marie-Louise von Franz (1964, p.168), Jung l’a appelée ainsi car l’ombre se manifeste souvent dans nos rêves sous une forme personnifiée. Ici donc, elle prendrait la forme de ses parents défunts. Effectivement, dans ce rêve Guido doit faire face à la mort et, de ce fait, à sa propre mort. Nous verrons plus loin que le thème de la vieillesse parcourt ainsi que, comme le symbolisent ses parents, la vie qui passe, qui est passée et ce qu’on regrette (McCormack & Conti, 1984, p.301) ; et lorsque le rêve se fait juge intérieur, difficile pour le Moi de feindre l’indifférence. C’est là souvent que vient le moment pour le sujet de commencer ce que Marie- Louise von Franz (1964, p.168) appelle « le douloureux et long travail de l’auto-éducation ». Ce que Guido s’apprête à faire, ne cherchant plus à ignorer son ombre, il est, à partir de cet instant, forcé de la traiter avec compréhension. Selon Jung, l‘ombre sera personnifiée par le même sexe que le rêveur mais ici Fellini choisit d’incarner l’ombre de Guido par le couple que forme ses parents (et ce qu’ils véhiculent comme affects), contrairement à l’anima ou animus, élément complémentaire, qui sera féminin pour les hommes (anima) et masculin pour les femmes (l’animus).

Entre visions et hallucinations : projection de l’anima

En plus du rêve qui fait son apparition dès les premières minutes de 8½, il existe une dimension autre, notamment symbolisée par Claudia Cardinale jouant – dans la conscience de Guido – son propre rôle (Guido souhaiterait que l’actrice tourne dans le film qu’il est en train de préparer). Selon Aimé Agnel, qui s’est déjà penché sur cette figure dans son article « Jung et Fellini. L’inconscient crée des images, le film reste à faire » (nº135, 2012/1, pp.7-17), elle est l’anima de Guido. Celle-ci apparaît pour la première fois lorsque Guido fait la queue pour recevoir un verre d’eau de « la source », au tout début du film. Vêtue d’une robe blanche lui arrivant aux genoux, elle trottine à pieds nus en écartant les bras, un sourire aux lèvres, dans un silence céleste.

Guido la regarde sans bouger. Filmée en gros-plan, on la soupçonne descendre les escaliers menant aux infirmières distribuant les verres d’eau, soudainement elle en devient une et tend un verre à Guido. D’un coup – et sous les injonctions de l’infirmière réelle – il s’éveille pour revenir à la réalité, prend son verre et s’en va. Guido est alors en pleine réception, dans le jardin qui se trouve devant les bains thermaux et discutent avec de vieux amis ou encore Carini (Jean Rougeul), le critique de cinéma. Si selon Isabella Conti et William A. McCormack (1984, pp.305-307) Claudia Cardinale est une muse – peut-être l’est-elle aussi – l’hypothèse de l’anima peut être confirmée si elle est mise en relation avec la scène qui suit.

C’est le soir, l’équipe du film se tient autour d’une table et tous se mettent à solliciter Guido avec des questions, auxquelles il tente d’échapper. S’ensuit un spectacle de magie, animé par Maurice (Ian Dallas). Ce dernier se rend vers le public et, par le biais de sa main paume ouverte suspendue dans les airs au-dessus de la tête d’un spectateur, parvient à transmettre ses pensées à son acolyte clairvoyante qui s’empresse de les dire tout haut.

Le choix de Guido, alors que Maurice le teste, n’est pas anodin puisqu’il s’agit de la formule : ASA NISI MASA. Une formule incompréhensible expliquée dans la fiction par le souvenir suivant : Guido enfant court dans une cuisine à quatre pattes, poursuivi par une femme dont on ne sait s’il s’agit de sa mère ou d’une nourrice. Cette dernière le met dans une énorme cuve remplie de vin avec d’autres enfants, afin de les renforcer. On le prend ensuite dans un grand linge, on l’enveloppe, et cette même femme l’emmène au lit puis le borde. Alors que toutes les lumières s’éteignent, l’une des jeunes-filles présente dans le dortoir dit alors à Guido que le portrait dans la chambre va s’animer, que là où il regardera il y aura un trésor. La formule magique est ASA NISI MASA.

Si cela est l’explication que donne Fellini à cette phrase étrange, elle est aussi le résultat d’une adjonction de lettres dans lesquelles le mot clé est : anima (ASA NISI MASA). Bien qu’en italien anima signifie « âme », c’est également l’une des figures archétypiques propre aux théories jungiennes sur l’inconscient. L’anima est « la personnification de toutes les tendances psychologiques féminines de la psyché de l’homme, comme par exemple les sentiments et les humeurs vagues, les intuitions prophétiques, la sensibilité à l’irrationnel, la capacité d’amour personnel, le sentiment de nature, et enfin, mais non des moindres, les relations avec l’inconscient » (Von Franz, 1964, p.177). Pour reprendre notre hypothèse, Claudia Cardinale est différente des autres femmes dans 8½. Aimé Agnel (2012/1, p.11) le relève également, elle n’est pas présente dans la scène du harem imaginaire qui survient dans la seconde moitié du film – scène sur laquelle nous allons revenir plus loin. Dans la vie d’un homme, la figure de l’anima peut devenir « consciente et manifeste » (Fordham, 2015, p.57) uniquement si cet homme est en contact avec d’autres femmes – la première étant sa mère.

L’anima (ou l’animus pour les femmes) se trouve donc être un relais, un intermédiaire entre l’individu et l’inconscient collectif. Car d’après Jung, et contrairement à Freud, le refoulement n’est pas la seule raison de l’existence de l’inconscient, il existe également selon lui un « inconscient par nature » (Baudoin, 2007, p.74) qui engloberait plusieurs individus. Si Freud conçoit et concentre ses recherches sur l’inconscient individuel et infantile, Jung va l’ouvrir au collectif et travailler sur un inconscient « identique chez les divers individus » (Baudoin, 2007, p.74). Il distingue l’inconscient personnel qui appartient à chacun, de l’inconscient collectif, qui peut être vu comme le bagage de l’humanité que nous portons tous en nous, comme si « le cerveau lui-même [avait] été formé et influencé par les expériences lointaines de l’humanité » (Fordham, 2015, p.22). Jung appelle archétype ou archétypique, cette façon qu’a notre psychisme de se laisser guider, ou de meubler l’expérience individuelle, par ces formes de représentations innées qui sont conditionnées par l’histoire passée de l’humanité. Les archétypes trouvent leur source dans l’inconscient et parfois, grâce à certaines méthodes ou certains faits, refont surface dans le conscient. Ce sont des images ou des émotions qui surviennent à des âges de transition importants ou suite à certains événements.

L’anima comme l’animus sont deux des archétypes les plus influents dans la psyché humaine et permettent de réguler le comportement de chacun. Dans 8½, Claudia Cardinale représente donc cette quintessence féminine pour Guido, cette régulatrice d’humeurs, cette possibilité de se connecter à lui et à son inconscient collectif, entité qu’il ne peut véritablement approcher – sauf à la fin. Fellini marque cette distance entre Guido et Claudia en ne les rassemblant que rarement dans un même plan, désarticulant le montage classique du champ-contrechamp et s’attardant volontairement sur Claudia, qui semble à chaque foi mimer « les élans et les retombées de la pensée de Guido » (Costa, 2003, p.152), changeant de posture ou d’activité aléatoirement. Finalement, que la formule étrange ASA NISI MASA corresponde à anima, telle que Jung l’entend, ou « âme », l’un et l’autre sont tous les deux reliés. L’âme a une place capitale dans la pensée de Jung et l’anima la complète. Si anima ou « âme » apparaît à cet instant, c’est également pour évoquer l’enfance de Guido et l’enfant intérieur qui vit toujours en lui. Plus loin, un autre souvenir nous permettra de voir ce même enfant se faire rabrouer par les Pères religieux pour avoir été sur la plage avec des camarades observer les formes de la Saraghina (Eddra Gale), qu’ils paient pour qu’elle leur fasse une danse.

Si le petit garçon fait si souvent son apparition par le biais de souvenirs, et si les femmes – ainsi que Claudia Cardinale – sont si importantes dans le morceau de vie de Guido, c’est que ce dernier est en plein processus d’individuation. Les personnages passés refont leur apparition et la seule relation authentique qu’il entretient avec quelqu’un est celle qu’il vit avec son anima.

Une anima qui s’est créée en fonction de ces mêmes femmes, chacune ayant une caractéristique que l’autre n’a pas (forcément). La Saraghina est la découverte de l’attirance primitive pour le jeune Guido (McCormack & Conti, 1984, p.299), une caractéristique qui s’éloigne du contact maternel de ses nourrices – comme nous pouvons le constater durant le flashback du bain au vin.

Elle est également différente de ce que sa mère représente. Conti et McCormack décrive cette dernière aussi moralisatrice que l’a été l’éducation religieuse de Guido ; c’est d’ailleurs à l’école qu’elle apparaît dans ses souvenirs, où la honte d’être allé voir la Saraghina est amplifiée.

Sa mère est également associée à la mort et, comme dit plus haut, à la culpabilité, comme nous l’avons vu dans le rêve que Guido fait de ses parents. Si ces femmes parsèment ses souvenirs et ses rêveries, il y en a deux plus réelles qui concentrent les caractéristiques de ces figures et qui participent à la personnification parfaite de l’anima que se fait Guido : Carla et Luisa. Carla est à la fois protectrice comme l’étaient ses nourrices et attirante comme l’était la Saraghina (Guido lui dessinera d’ailleurs au crayon noir deux sourcils proéminents afin d’accentuer sa vulgarité). Luisa au contraire est plutôt associée à la figure de la mère, ou du moins la figure à laquelle Guido a décidé de la rattacher. Cette relation est démontrée dans son rêve, lorsque la mère de Guido l’embrasse sur la bouche puis, quand il se sépare de ce visage, celui de sa mère est remplacé par celui de Luisa. Dans la seconde partie du film, grâce aux rêveries éveillées de Guido, ce dernier nous donnera accès à son fantasme le plus fou : un harem au cœur duquel il serait un maître choyé par toutes les femmes qu’il a connues. Cette importance donnée aux femmes – et à la jeunesse – souligne ce qui a déjà été écrit plus haut : Guido a débuté son long et douloureux travail d’auto-éducation, ce qui, avec les mots de Jung veut dire, processus d’individuation.

Guido et le processus d’individuation

Chez Jung, comme dans 8½, le processus d’individuation est intimement relié à la religion. Il ne s’agit pas d’une profession de foi déterminée (Jung, 1996, p.19), mais davantage le besoin de croire (esprits, démons, dieux, lois, idées ou idéaux), le fait de croire et d’y être fidèle (la pistis). Une foi et une confiance qui s’expriment différemment selon la personne, l’éducation, l’éveil, mais toujours suite à « une expérience précise des faits « numineux » et de la modification de conscience qui en a résulté » (Jung, 1996, p.19). Plus précisément, il s’agit de la fonction religieuse naturelle, une fonction puissante et protéiforme, qui habite l’homme depuis des milliers d’années et qui est aussi importante que l’instinct sexuel ou l’instinct d’agression (Fordham, 2015, p.77). Elle permet à l’homme ou la femme d’expliquer l’inexplicable et de vivre avec son environnement. Même si cette fonction a beaucoup évolué avec le temps, elle est, selon Jung, toujours active chez l’homme moderne et possède le besoin accru d’être stimulée. Aujourd’hui néanmoins, notre intellect pousse chacun de nous à considérer ces croyances comme anciennes, comme ne faisant plus partie de notre monde : « Il n’y a plus de dieux que nous puissions invoquer pour nous aider. Les grandes religions du monde souffrent d’une anémie croissante, parce que les divinités secourables ont déserté les bois, les rivières, les montagnes, les animaux, et que les hommes-dieux se sont terrés dans notre inconscient. Nous nous berçons de l’illusion qu’ils y mènent une vie ignominieuse parmi les reliques de notre passé. Notre vie présente est dominée par la déesse Raison, qui est notre illusion la plus grande et la plus tragique » (Jung, 2017, p.176)

Que deviennent les gens qui n’ont plus cette possibilité d’éprouver leurs doutes et qui n’ont plus foi en une force supérieure quelle qu’elle soit, qui les dépasse et les rassure ? Une quête de sens, un processus d’individuation, qui débute au début du film par des silences aux questions qu’on pose à Guido et à la chevauchée des Valkyries qui résonne dans sa salle de bains jonchée de photographies de potentiels futurs acteurs et actrices qu’il pourrait embaucher ; et lui qui courbe le dos, l’air abandonné au milieu de ce chaos.

Justement, dans le jardin où Guido retrouve son équipe et ses amis, la nouvelle petite-amie de son ami Mezzabotta (Mario Pisù) lance son projet de recherches : « La solitude de l’homme moderne dans le théâtre contemporain ». Si cette dernière s’intéresse au théâtre, Fellini traite de ce même sujet dans son film. Au-delà de la crise existentielle que traverse le protagoniste, elle est, pour Jung, un passage obligé pour qui ne peut plus vivre derrière le masque (persona) que la société nous oblige de porter afin d’intégrer la masse sans faire de vague, et se permettre d’entamer une recherche de l’archétype du Soi 5.

Comme Jung le remarque, le processus d’individuation touche particulièrement les hommes, ou les femmes, ayant atteint la seconde moitié de leur vie. Ce sont des gens, comme Guido, à la recherche d’une totalité, afin de se réconcilier avec les aspects de leur personnalité qu’ils avaient négligés. Dans 8½, Guido (comme Fellini d’ailleurs) a 43 ans et c’est sur l’une des productions de son inconscient que s’ouvre le film : le rêve. Comme le souligne Jung, cette quête survient dans la vie de celui qui a réussi dans la voie qu’il a choisie. Justement, dans 8½, Guido n’est pas à son premier film. Il est un réalisateur connu, mais qui soudainement éprouve un sentiment de vacuité. Les ambitions ont été atteintes, ainsi que les envies et les plaisirs. Même sa maîtresse ne le réjouit plus vraiment. Il la possède, mais ne la désire plus comme avant : « Il y a un accroissement remarquable de cas de dépressions et de troubles nerveux autour de la quarantaine, quand les ambitions de la jeunesse ne satisfont plus, et que les idéaux et les valeurs chéris ont perdu leur éclat et leur importance » (Fordham, 2005, p.87). C’est donc dans les aspects négligés de sa personnalité que Guido va rechercher le sens de sa nouvelle vie : sa relation avec ses parents, son enfance et sa relation avec les femmes ; au contraire de son ami Mezzabotta qui lui représente son antithèse, celui qui ne préfère pas entamer cette quête et poursuivre ainsi en se cramponnant à ses valeurs de jeunesse.

Plus loin dans le film, alors que Luisa arrive aux bains thermaux et que celle-ci découvre que la maîtresse de Guido est dans les environs, Guido imagine ce que serait une parfaite entente entre Luisa et Carla. Finalement, il se met à fantasmer sur la possibilité de voir toutes les femmes de sa vie vivre en communauté et en de bons termes… dans une maison où il serait le seul homme et donc le seul maître.

Au cœur de ce harem, les règles sont peu nombreuses mais une seule domine: âgée de 27 ans les femmes ont l’obligation de monter à l’étage avec les « vieilles » et donc de ne plus côtoyer Guido et les autres. Une règle liée à la jeunesse, thématique récurrente tout au long de . Guido ira même jusqu’à les menacer du fouet lorsqu’elles se rebelleront contre la montée à l’étage de « Jacqueline ». Au-delà du besoin de se sentir jeune et d’être avec des femmes plus jeunes, on distingue à nouveau ce rapport à l’enfance. Alors qu’il sort du bain, comme dans son souvenir cité plus haut, toutes les femmes viennent l’envelopper dans un linge et le portent.

Un besoin d’être materné et rassuré ; un pas de plus vers une réconciliation avec l’enfant qu’il était, qui trouvera son accomplissement à la fin du film.

Guidé par Claudia, son anima, l’archétype avec lequel sa relation est la plus forte, Guido va donc entamer son processus d’individuation et, pour ne le dire qu’une fois car cela n’est pas le but de ce travail, Fellini, aussi. Si l’anima de Guido est présente sous les traits gracieux de Claudia Cardinale, elle n’est pas le seul archétype personnifié dans le film. À force d’étudier les mythes et archétypes, écouter et observer ses patients, Jung se rend compte que quelques archétypes principaux reviennent souvent et agissent sur la pensée et le comportement de l’homme (Fordham, 2005, p.26). Il les a nommés : persona, ombre, anima, animus, vieux-sage, terre-mère et Soi. Mais chaque archétype, même si valable pour un collectif, ne garde pas moins un caractère individuel en fonction du vécu de chacun. Empruntant des traits humains, Fellini donne un rôle également aux quatre fonctions qui, selon Jung, aiguillent chaque individu dans le monde : la sensation, la pensée, l’intuition, le sentiment.

Fissuration du masque : la persona

Même si Guido garde les traits de Marcello Mastroianni durant tout le film ainsi que les mêmes vêtements, son apparence n’est pas toujours égale. Affublé d’un chapeau et de lunettes, il garde cet accoutrement selon les circonstances. C’est une façon subtile qu’a trouvée Fellini d’indiquer le masque de Guido ; des atours pour mieux se cacher à la société. Jung appelle cela la persona : « La persona est un ensemble compliqué de relations entre la conscience individuelle et la société ; elle est, adaptée aux fins qui lui sont assignées, une espèce de masque que l’individu revêt ou dans lequel il se glisse ou qui, même à son insu, le saisit et s’empare de lui, et qui est calculé, agencé, fabriqué de telle sorte parce qu’il vise d’une part à créer une certaine impression sur les autres, et d’autre part à cacher, dissimuler, camoufler, la nature vraie de l’individu. » (2016, pp.153-154)

Identifié à son rôle dans la société – réalisateur de film – ainsi qu’aux habits qu’il porte, parfois même dans ses rêves, Guido se trouve finalement identifié à sa persona, à ce masque qui ne correspond qu’à ce que les autres attendent de lui : qu’il mène son équipe, qu’il réponde aux questions, qu’il prenne des décisions. Au-delà du processus d’individuation qui est une cause à une crise plus profonde – Guido se questionnera : « Une crise d’inspiration ? Et si c’était la fin d’un menteur privé de génie et de talent ? » – et qui marque l’ensemble du film comme un fil conducteur, Fellini souligne également dans l’instant où le masque se fissure, où les repères ne sont plus assez solides pour continuer à avancer. L’élaboration de la persona, puisque soumise aux normes collectives – et non individuelles – afin de satisfaire le plus grand nombre et rester dans une sécurité qui rassure les autres, constitue une concession énorme au monde extérieur, « un vrai sacrifice de soi-même, qui contraint directement le Moi à s’identifier à la persona » (Jung, 2016, p.155). Mais il vient un jour où cet équilibre précaire se déséquilibre tout à fait. Il sera alors souligné par la difficulté de vieillir, résultat d’un éveil en milieu de vie. Cela sera également la raison d’une dispute entre Guido et Conocchia, le directeur de production, dans les couloirs des bains thermaux, alors que tout le monde s’apprête à aller se coucher : « « Vieux », le mot est dit. Je ne sais jamais quoi faire, quand parler ou me taire. Je m’en fiche, garde-le secret, ton film ! Tu n’as plus 20 ans non plus ». À la fin de cette dernière phrase, filmé en plongée, Guido ne peut plus avancer, il s’accroupit contre le mur, les yeux contre le sol.

Bien que le masque (la persona) soit un archétype abstrait, Fellini l’a symbolisé par ce que son protagoniste revêt. Car si Guido, comme dit plus haut, reste un personnage plus ou moins identique tout au long du film, il existe certaines scènes où ce dernier se met complètement à nu et se détache totalement (et non partiellement) de son chapeau et de ses lunettes de vue ou de soleil6 ; chacune aux branches noires opaques qui strient le visage du réalisateur. Finalement, seules quelques personnes connaissent Guido sans masque. Celui-ci se crée d’ailleurs progressivement, car si Guido peut encore faire face à ses producteurs et son équipe au début du film en esquivant les multiples questions, les choses changeront dès la scène du jardin, lorsque tout le monde sera assis autour d’une grande table, juste avant le spectacle de magie. La première image de Guido dans cette scène est celle d’un homme tournant le dos à tous, portant son chapeau, ses lunettes, et un long nez en plastique – symbolique forte du menteur – qu’il tient d’une main.

Fabienne Costa (2003, p.151) relève qu’il aura souvent cette attitude de retrait, avec le besoin de s’exclure, physiquement (en tournant le dos ou en s’extrayant du groupe afin de rester seul ou avec quelqu’un de son choix), Fellini le filmera également souvent de dos, contrairement aux divers regards caméra des figurants à la source qui eux ne se retiendront pas de lancer des bisous ou Luisa, dans l’imaginaire de Guido, de se retourner vers la caméra et de lancer : « Qu’il est mignon ». Guido donc non seulement se cache, mais fuit vers le hors-champ. Fabienne Costa (2003, p.151) souligne également ce détachement de la caméra qui s’autonomise et va se fixer sur des visages inconnus ou accessoires délaissant le personnage central, comme si le film se faisait « à côté » de Guido. Une même autonomie de la caméra déjà repérée dans la scène d’introduction. Dans les premiers instants donc, comme lorsqu’il traverse le hall de l’hôtel au début du film, ne rien porter signifie également se découvrir au risque de se faire bousculer ; et c’est finalement ce qui survient à chaque fois qu’il laisse tomber le masque apparent. Par ailleurs, il lui faut un certain temps pour présenter son visage au spectateur, en gros plan dans le miroir de sa salle de bains.

Ces instants où le masque tombe définissent l’importance de la scène. Quand il est avec sa maîtresse, Guido n’a besoin de jouer aucun jeu puisque leur relation est définie sur des bases différentes, qu’elle est une échappatoire au monde qu’il n’arrive actuellement pas à intégrer et qu’elle séjourne – selon la volonté de Guido – dans un autre hôtel. La première fois que Guido se trouve enfermé dans l’ascenseur avec les religieux, il se découvre de son chapeau et ne porte pas de lunettes. Un réflexe ? Peut-être. Mais il s’agit aussi du début du film, du commencement du processus. Guido éprouve quelque curiosité à l’égard de la religion, et sa relation avec ceux qui la représentent va évoluer au cours du film. Cette religion chrétienne se révélera être trop éloignée de ses attentes, très normée et cloisonnée, empêchant tout écart. Quant à Carini ou Luisa, ces moments seront distingués par les vérités crues qu’ils comportent. De ce fait, que cela soit dans la chambre à coucher conjugale ou dans la salle de cinéma après la projection des rushes du film que Guido a commencé, Luisa ôtera elle aussi ses lunettes. Plus rien n’interviendra entre elle et lui. Avec Carini, il s’agit de monologues et de critiques – que Guido écoute avec importance – auxquels il fait face avec froideur. En présence de Claudia, nul besoin de lunettes ou de chapeau, elle est son anima, il est donc exactement lui-même quand elle est en sa présence. Une esthétique particulière va même être ajoutée par Fellini : quand ils seront tous les deux en voiture et que Guido mettra le doigt sur ce qui ne va pas actuellement dans sa vie, qu’il osera poser des questions à celle qui l’accompagne, il sera non seulement tête nue, mais ses yeux seront éclairés de façon directionnelle afin de lui ajouter un masque de lumière.

Il s’agit presque de la fin de , les couleurs s’inversent (Claudia passe des habits blancs aux habits noirs – perd-t-elle son rôle de muse pour n’être qu’anima ?) et soulignent cet instant précédent l’aveu de Guido qu’il se cachait jusqu’alors : « il n’y a pas de film ». Une esthétique que l’on retrouvera dans Giulietta degli spiriti.

La religion chrétienne : Le Vieux-Sage ou Sorcier

Plus haut, il était question de la relation qu’entretient Guido avec la religion et les personnes qui la professent. À la fois dans ses souvenirs d’enfance comme dans sa vie d’adulte, la religion est présente. Si Guido enfant, tout habillé de noir, vivait avec les ecclésiastiques dans un milieu austère et punitif, il a davantage envie de questionner cette foi chrétienne dans sa vie d’adulte. Perdu dans ses pensées alors qu’il se trouve avec Carla, malade pour avoir trop bu d’eau médicinale, il s’interroge sur la discussion qu’il va avoir avec le Cardinal le lendemain. Guido est alors dans la forêt, accompagné de deux ecclésiastiques, qui le mènent à Son Éminence. L’idée de Guido est que son protagoniste, dans le film qu’il est en train de préparer, rencontre « un prince de l’Église » dans un bain de boue ; mais cela est invraisemblable et impossible selon les deux secrétaires du cardinal qui marchent avec lui. Un prélat a une cabine privée, ajoute l’un. Guido précise : « […] mon héros a reçu, comme nous tous, une éducation catholique, qui lui donne des complexes, des besoins irrépressibles. Un prélat lui semble dépositaire d’une vérité qu’il réfute bien que fasciné. Il recherche un contact, une aide, une illumination peut-être. » Cette description que Guido leur donne, démontre concrètement la place qu’occupe Son Éminence dans son esprit et ce qu’il représente. Il est celui « dépositaire » d’une vérité, qui aurait la sagesse de la connaissance par son activité de cardinal. La rencontre a donc lieu, mais elle s’avère frustrante pour Guido qui n’a pas le retour escompté. Dans 8½, le cardinal est ce que Jung appelle une personnalité mana, celle qui dispose de l’intransigeance d’un surhomme ou de la tranquille supériorité d’un sage parfait (Jung, 2016, pp.245-246).

Une personnalité mana « correspond à une dominante de l’inconscient collectif, à un archétype qui s’est constitué dans la psyché humaine depuis des temps immémoriaux, sur la base d’expériences de cette nature. Le primitif n’analyse pas et ne cherche pas à déterminer pourquoi un autre lui est supérieur. Si un autre est plus intelligent ou plus fort que lui, il dit qu’il est mana, ce qui veut dire qu’il a plus de force. […] Au cours de l’histoire, la personnalité mana s’est incarnée en des figures de héros et dans l’homme-Dieu, dont le représentant terrestre est le prêtre. » (Jung, 2016, pp.256-246)

La personnalité mana représente quelqu’un qui aurait transféré sa fascination pour son anima sur cette figure dite mana. Alors, la personne vivant ce transfert se croit dotée de dons ou de pouvoirs. Parfois, il arrive même qu’elle parvienne à rassembler des disciples, ceux-là l’écouteront avec fascination, buvant ses paroles même si incompréhensibles. Comme il s’agit là d’une figure archétypique provenant de l’inconscient collectif, il n’est nullement étonnant qu’elle fasse partie de l’univers de Guido et que Fellini lui ait donné corps. L’éducation religieuse, comme le dit Guido au secrétaire du cardinal, est celle de beaucoup de personnes en Italie. Elle a façonné les consciences de chacun et, même si Guido n’est pas pratiquant (et qu’il recherche plutôt le numinosum ou un fait numineux), il y a en effet quelque chose en la chrétienté qui le fascine, plus particulièrement cette figure de l’homme-Dieu que représente le cardinal, l’homme qui « sait ». Alors qu’il se trouve dans ce jardin pour une seconde rencontre, il porte ses lunettes, s’apprêtant, avec quelque espoir, à recevoir une réponse, une vérité qu’il ignore. « Mon producteur s’inquiète » dira-t-il.

Mais ce silence suite à l’élucubration du cardinal qui n’est absolument pas intéressé par ses propos et ses disciples qui l’écouteront – en effet ! – béatement, poussent finalement Guido à replonger dans ses souvenirs d’enfance et comment ces mêmes Pères de l’Église, représentants d’un Ordre auquel il ne parvenait pas à appartenir, l’avait puni (et humilié).

La dernière rencontre entre le cardinal et Guido aura lieu dans les fumées du sauna (et de son imaginaire), où tous les résidents des bains se rendent en groupe, les hommes d’un côté et les femmes de l’autre. Guido, enveloppé dans un drap, marche aux côtés de son producteur qui s’agite : « J’ai compris ce que tu veux raconter. La confusion qui règne dans la tête d’un homme. Mais sois clair, sois explicite. Sinon, à quoi ça sert. » Tous les hommes s’assoient et Guido se met à rêver l’impossible : rencontrer le cardinal – non dans un bain de boue – mais ici, dans le sauna. Une femme au micro l’appelle, son Éminence l’attend. Guido se met debout et commence à marcher rapidement. On s’active autour de lui, on lui donne des conseils, la caméra devient lui et lui s’éclipse pour laisser place à une caméra subjective à laquelle toute l’équipe du film commence à s’adresser. On reconnaît cette même autonomie de la caméra qui était déjà présente dans le rêve d’ouverture, qui traverse les cloisons et qui se détourne du personnage principal. Une façon de faire que Fellini a mise en place pour faire de l’imaginaire de Guido un lieu du « tout possible », comme c’était le cas dans le rêve avec ses parents. La discussion entre Guido et le cardinal se déroule entre deux murs, seule une fenêtre permet aux deux hommes de discuter. Guido se confesse, il n’est pas heureux, mais rien dans ce que lui répond le Cardinal ne l’éclaire : « Qui n’est pas dans la cité de Dieu appartient à la cité du Diable ». À partir de cet instant, Guido ne croisera plus la route du cardinal et ne fera définitivement pas partie de ses disciples.

Quatre fonctions pour guider Guido

Comme nous l’avons constaté plus haut, ce n’est qu’avec certaines personnes que Guido ose se découvrir totalement et à différentes reprises : sa maîtresse Carla, sa femme Luisa, le critique Carini, son anima Claudia et lui-même (face à son reflet ou dans ses rêves). Ce choix n’est pas banal, puisque chacune de ces figures représente l’une des fonctions essentielles à Guido pour se reconnecter à son Soi. L’anima seule, n’est qu’un complexe autonome (Jung, 2016, p.245), si considérée séparément de tout le reste. Tous ces personnages représentent une unicité qui permet à Guido d’avancer. Comme celui-ci d’ailleurs le constatera à la fin du film : « Toute cette confusion, c’est moi ».

La sensation

Carla, la maîtresse de Guido, personnalise le type « sensation ». Géographiquement placée en-dehors des thermes ou de l’hôtel dans lequel séjourne Guido, elle est celle qui lui donne un second souffle, qui prend les choses comme elles viennent (elle parle volontiers de son mari alors qu’elle vient de retrouver son amant). Si Guido prend plaisir à la maquiller afin qu’elle soit plus désirable au lit et qu’il lui demande de faire « comme s’ils ne se connaissaient pas », Carla ne prend pas vraiment son rôle au sérieux. Elle reste Carla, mais avec des sourcils proéminents marqués au crayon noir en plus.

L’imagination, contrairement à Guido, ne modifie pas ses expériences (Fordham, 2015, p.38). Ses choix sont le plus souvent irrationnels, comme celui de boire beaucoup (trop) d’eau médicinale et donc de contracter une fièvre. Comme Carla, les types « sensation » sont « fréquemment faciles, gais, d’une grande capacité de jouissance » (Fordham, 2015, p.38). Elle représente, comme nous l’avons vu plus haut, les formes et l’animalité de la Saraghina, ainsi que la sécurité maternelle des nourrices de Guido.

La pensée

Carini représente presque sans conteste le type « pensée ». Dans leur article « Federico Fellini : Artist in Search of Self », Isabella Conti et William A. McCormack établissent l’hypothèse que Carini est l’ombre de Guido (1984, pp.296-297). Or, selon Jung, l’ombre ne se manifeste que dans les rêves et non dans la réalité. Ici, la différence est marquée puisque Carini – même si personnifiant un symbole ne provenant peut-être que de l’esprit de Guido – interagit toutefois avec les autres personnages ; contrairement à Claudia Cardinale. Il est donc inscrit dans la réalité du film. Il aime établir des théories, tient volontiers des monologues que seul Guido semble (ou doit) entendre. Dès la première scène du film, à l’issue du rêve de Guido, Carini entre dans sa chambre puis prend place contre le mur sur une chaise. Il ne dit rien. Il accompagnera ainsi Guido tout au long de sa quête, cherchant presque volontairement à le ralentir. C’est également Carini que Guido imaginera pendu au cinéma, pour ne plus avoir à l’écouter.

Le type « pensée » « apprécie la logique et l’ordre et aime trouver des formules brèves pour exprimer ses vues. […] il a une forte tendance à croire que sa formule représente la vérité absolue, si bien qu’imposer ses opinions devient un devoir moral » (Fordham, 2015, p.38). Ainsi, il rejette tout ce qui ne correspond pas à ses idées, refoule les émotions et « manque de compréhension devant la faiblesse humaine » (Fordham, 2015, p.38). C’est effectivement le grand paradoxe de cet homme qui est présent afin d’aider Guido, mais qui ne reconnaît pas sa détresse ni ne la remarque. Il ira jusqu’à dire : « Il faut en finir avec les symboles », alors que, sans le savoir, il en est justement un dans l’esprit du réalisateur et dans le film.

Le sentiment

Le type « sentiment » est quant à lui figuré par la femme de Guido, Luisa. Cette dernière possède une hiérarchie des valeurs établie à laquelle elle est attachée, elle soupèse pour ensuite accepter ou refuser. Elle est une fonction type qui s’attache beaucoup aux relations humaines, aux valeurs ou, au contraire, au manque de valeurs des personnes et de la façon dont ils se comportent (Fordham, 2015, p.41). Si Luisa, comme le type « sentiment » que décrit Jung, est d’abord quelqu’un d’authentique et sympathique, elle peut devenir froide et très peu chaleureuse. C’est sous ce jour que Luisa apparaît presque exclusivement dans le film. Le comportement de son mari les éloigne l’un de l’autre, ses remarques sont cinglantes, son regard est bas, dur, et c’est avec fébrilité qu’elle fume ses cigarettes les unes après les autres. Une hypothèse qui va à l’encontre de ce que Aimé Agnel avance, c’est-à-dire que le type « sentiment » soit associé à l’anima (Agnel, 2012, p.11). Au contraire, Fellini les distingue l’un et l’autre ici.

L’intuition

Le type « intuition » est tout simplement représenté par Guido lui-même. Comme nous l’avons vu précédemment, Guido est tourné vers l’inconscient. Plus précisément, « il s’agit d’un processus créateur actif qui se saisit de la situation et essaye de la modifier selon sa vision » (Fordham, 2015, p.45). C’est finalement exactement ce qui se produit dans : durant tout le film, Guido va tenter de créer en fonction de ce qu’il voit et ce qu’il ressent, et de transformer le tout en geste artistique. Cette fonction survient quand il s’agit de prendre une décision en n’y voyant pas clair, ou quand toutes les autres fonctions sont perdues. Ce qui est, encore une fois, le cas de Guido qui ne fonctionne plus que grâce à l’instinct. Le danger de ce type, si extraverti, comme le souligne Frieda Fordham en reprenant les écrits de Jung, est qu’il donne beaucoup de sa personne mais ne récolte jamais les fruits de son labeur. Il est donc rare qu’il termine un projet, qu’il s’établisse avec une seule femme et que son foyer, s’il est marié, ne se transforme pas en prison.

Aimé Agnel assimile ce type à Maurice le magicien (Fordham, 2015, p.98), mais la description que fait Jung du type « intuition » correspond davantage au personnage de Guido qui travaille réellement avec l’inconscient. Maurice n’est finalement qu’un intermédiaire entre une personne et son acolyte pour obtenir un résultat. Il est un relais et non une source, il est donc logique qu’il soit celui qui vienne le délivrer des griffes de Carini, à la fin du film, afin de lui annoncer que « tout le monde est prêt à commencer ». Fellini en fait un interprète de choix, un conciliateur entre le conscient de Guido et son inconscient, un chef d’orchestre – comme en témoigne la baguette qu’il tient dans la main – celui qui débloque les flux et les unifie.

Il annonce également les couleurs qu’a voulu donner Fellini au Soi de Guido. Avec son visage blanc et ses yeux surlignés de noir, Maurice est associé à la figure du clown et à l’un des univers favoris de Fellini : le cirque. Nous retrouverons dans cette scène finale toutes ces différentes fonctions (sensation, pensée, sentiment, intuition), rassemblées en un seul tableau après avoir structuré le récit et participé à son élaboration. En plus de celles-ci, Fellini ajoute toutes les figures qui ont croisé la route de Guido durant son processus d’individuation et qui lui ont permis, chacune à leur manière, d’atteindre le Soi.

Conclusion de la première partie

La scène finale et la découverte du Soi : spectaculaire et collectif

La scène finale survient après la conférence de presse à l’extérieur, devant les décors monstrueux du film qui n’existe pas. Guido perd pied, il ne sait plus que répondre, il est pris en étau et ne trouve qu’une solution : s’échapper et se tuer. Difficile de différencier le faux du vrai dans cette séquence tant le chaos intérieur de Guido s’empare de toute l’image et de tous les personnages. Les visages sont filmés en gros plan, les questions fusent, la bande-sonore accentue le bruit et l’agitation ainsi que les chuchotements dirigés du producteur qui perd patience. Puis, comme le calme après la tempête, nous nous retrouvons sur cette même plaine, abandonnée par la foule. Cette dernière a quitté les lieux, on demande aux ouvriers de démonter le décor, « il n’y a plus de film ». Carini s’empare de cet instant de déception collective afin de se lancer dans l’un de ses monologues raisonnés et fatalistes, propre à la fonction « pensée » qu’il personnalise, contre laquelle Guido doit le plus lutter : « Vous avez très bien fait. Mieux vaut détruire, si l’on ne crée pas l’essentiel. […] Pour vous, à ce stade, ce pouvait être la fin. […] Nous, critiques, faisons ce que nous pouvons. Notre mission est de tuer dans l’œuf ces milliers d’échecs qui, chaque jour, avec indécence, tentent de naître. ». Guido s’installe à côté de lui dans une voiture, et c’est alors que la découverte du Soi se fait. Sur les paroles destructrices de Carini des images se succèdent, de Claudia, de la Saraghina, des nourrices, de ses parents… tous les personnages sont maintenant habillés en blanc, libérés du poids (et de leurs habits sombres) qu’ils ont portés tout au long du film. Guido prend alors conscience que tous ces gens, toute cette confusion, fait partie de lui, qu’elle est ce qu’il est et non ce qu’il voudrait être. Une distinction intéressante puisqu’elle signale au spectateur l’importance du processus. Guido, à cet instant, laisse tomber le masque, la persona, pour tous. Il parvient au bout de son processus d’individuation, en acceptant les différentes « créatures » qui ont empli son existence.

Comme Aimé Agnel (2012, p.12) le relève, cette scène de fin est une scène de réconciliation entre différents opposés : le bien et le mal, l’adulte et l’enfant, le noir et le blanc, le rêve et la réalité. Le centre de la conscience se déplace, il ne s’agit plus du Moi mais bien du Soi, un nouveau centre de la personnalité où l’inconscient et le conscient peuvent être inclus. Le Soi possède cette capacité de transformer tous les opposés, ainsi que les quatre fonctions citées plus haut, chez l’homme et la femme et de les unir. « Il faut pour l’atteindre », écrit Frieda Fordham (2015, p.67), « accepter ce qui, dans notre nature, est inférieur, mais aussi irrationnel et chaotique ». C’est exactement le travail de Guido à la fin de qui accepte la confusion et, qui au lieu de la fuir ou de la rejeter, finit par l’apprivoiser. Comme pour reprendre les mots de Guido presque mot pour mot, Frieda Fordham (2015, pp.68-69) poursuit : « Le Soi apporte un sentiment d’ « unicité » et de réconciliation avec la vie, qu’on peut alors accepter telle qu’elle est, non telle qu’elle devrait être ».

Finalement, la figure de l’enfant, forte symbolique du Soi, clôt cette scène. On reconnaît l’enfant qu’était Guido mais également tout ce que cet enfant symbolise et représente. Il s’agit de la réconciliation de l’adulte avec l’enfant, du passé avec le présent ainsi qu’une revalorisation de l’enfant intérieur. Ce dernier est apparu plusieurs fois dans , toujours à travers les rêves et les souvenirs. En terminant le film sur ce même enfant aujourd’hui seul et habillé de blanc, c’est une façon d’accentuer la transformation qui s’opère (ou s’est opérée) chez Guido en plaçant au centre, ce qu’il est à la source.

En outre, Fellini délimite cette réconciliation au son d’une fanfare de clowns, au cœur d’une piste de cirque, éclairée par plusieurs projecteurs. Tout le monde se prend alors par la main et commence à faire une ronde. La découverte du Soi de Guido prend des allures spectaculaires et collectives, au contraire de Giulietta dans Giulietta degli spiriti qui s’émancipera dans la solitude. Selon Barthélémy Amengual dans son article « E Federico Fellini va… » (2009, pp.190-191), le cirque est un espace privilégié pour Fellini. Il permet, tout comme le rêve ou l’imaginaire, de créer sans limite. Le cirque est un espace sans fiction, contrairement au théâtre ou au cinéma, où le spectacle est en soi sa propre représentation (Amengual, 2009, p.191). Une nouvelle mise en abyme qui dépeint la façon dont Fellini a édifié en réalisant un film sur un film qui ne se fait pas, mais qui finalement existe quand même puisque nous le visionnons. Le cirque c’est également le lieu du mensonge, où le clown feint la maladresse. Il existe donc une double vérité, une couche et une sous-couche qui renvoient directement à la personnalité de Fellini et à sa réputation: « […] je crois que le mensonge fait partie de l’âme du cinéma. Pourquoi est-il nécessaire que les images que l’on invente soient crédibles ? En revanche, l’émotion derrière l’image, derrière le dialogue, doit être crédible. » (Fellini, 1996, p.19)

La séquence de fin qui présente la découverte du Soi pour Guido est donc dénuée de raison, de logique, l’idée étant de créer une émotion. Comme un numéro de cirque indépendant du reste du spectacle, figures imaginaires et réelles parviennent à se retrouver sans troubles.

Le spectateur accepte cette impossibilité, habitué qu’il est au « tout possible » dès les premières images de . D’autre part, on constate en arrière-plan, lors de la ronde, la présence des caméras et d’une grue filmant depuis l’intérieur de la piste. Cette présence de l’artifice, même si presque invisible, renvoie à une tendance réflexive présente au sein de l’industrie du spectacle elle-même (comique, comédies musicales, cirque, …) et à la suspension de la fiction pendant un court instant. Le spectaculaire est donc présent dans la forme (orchestre et danse) comme dans le fond (situation fantastique et incursion de l’artifice) et devient attraction qui montre autant qu’elle se laisse voir (Eisenstein, 1974, pp.118-119), provoquant ainsi une réaction chez le spectateur qui pourrait s’apparenter à celle que vit Guido.


1 Sans compter Boccaccio 70 (1962) qui regroupe plusieurs sketches de différents réalisateurs, dont Fellini avec Le tentazioni del dottor Antonio (tourné en couleurs, durée : 50 minutes).
2 Le titre du film lui-même, renvoie non pas à une fiction mais à Fellini: il s’agit de son huitième film et demi. (Amengual, 1997 [1981], p.415).
3 « Je savais que tout le monde parlerait d’autobiographie. Maintenant il est vrai que tous les événements (episode) dans font référence à ma vie mais quelques uns d’entre eux devinrent distordus, pendant que les autres prenaient forme pendant le tournage. ». Federico Fellini (Solmi, 1964, p.168), traduction libre.
4 S’il avait été question ici de téléspectateurs, Fellini les aurait représentés peut-être plus actifs et ignorants, tels qu’il les décrit dans son texte Faire un film (pp. 217-218), au contraire de passifs et attentifs.
5 Il est essentiel de différencier le Moi du Soi. Le Moi est le centre de la conscience, bien qu’il contienne l’inconscient personnel ou l’ombre. Le Soi est le centre de la personnalité, qui peut inclure le conscient et l’inconscient (Fordham, 2015, p.67). Il est la fonction « qui unit et transforme tous les éléments opposés chez l’homme et la femme, qu’il s’agisse du conscient et de l’inconscient, du bien et du mal, du mâle et de la femelle, etc. Il faut, pour l’atteindre, accepter ce qui, dans notre nature, est inférieur, mais aussi irrationnel et chaotique. » (Fordham, 2015, p.67) Le Soi est donc le centre d’une totalité, qui inclut le conscient et l’inconscient, et son expérience est archétypique (Fordham, 2015, p.69). Il est ce qui fait le lien entre l’individu et le reste du monde, entre l’individu et la vie, une prise de conscience de la nature unique de l’individu et de son lien avec ce qui l’entoure (Fordham, 2015, p.69).
6 Et se sépare de l’accoutrement qui nous rappelle Fellini, car 8 ½, c’est aussi l’histoire d’un réalisateur qui apprend à laisser vivre son personnage et devenir ce qui il doit être. 

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