Zvenigora_posterUkraine, début du XXe siècle. Un vieillard raconte à ses deux petits-fils la légende du trésor de Zvenigora, cette montagne des steppes qu’arpentaient autrefois les Cosaques, et sur laquelle des siècles d’histoire se sont succédé. L’un d’eux, Pavlo, s’imprègne si attentivement du folklore qu’il en deviendra obsédé. L’autre, Timosh, s’en désintéresse si puissamment qu’il n’aura plus d’yeux que pour la révolution bolchévique. Mais la fidélité aux traditions implique-t-elle forcément une stagnation totale d’un côté, et la révolution doit-elle impérativement effacer toute trace des spécificités culturelles qui la précédaient de l’autre ? Tous les cinéastes soviétiques auraient répondu par une affirmation sans équivoque. Tous, sauf Alexander Dovzhenko.


Né dans une famille paysanne pauvre à la fin du XIXe siècle, Dovzhenko fut le premier de sa lignée à recevoir une éducation complète. Vivant au jour le jour dans des conditions ne permettant pas d’anticiper une amélioration de leurs conditions, ses parents et grands-parents attachaient une importance toute particulière aux récits oraux qui ramenaient le passé à la vie afin d’adoucir le présent. Jeune homme, Dovzhenko se rend à Kiev pour étudier, et se retrouve alors au cœur de la guerre civile ukrainienne faisant suite à la chute du régime tsariste, dont l’Ukraine constituait une colonie. D’abord attiré par le mouvement nationaliste indépendantiste, puis socialiste, il se range finalement du côté bolchévique par la force des choses. La guerre terminée, il entame une carrière d’artiste et de cartooniste, avant de se lancer dans le cinéma à la fin des années 1920. Ses deux premiers films, Love’s Berry et Diplomatic Pouch, très influencés par l’esthétique occidentale, ne laissent aucune trace ni dans l’industrie ni dans l’histoire. Vient alors Zvenigora, film que le cinéaste présente comme sa « carte de membre du parti ». Pourtant, contradiction : ce dernier aura du mal à s’imposer comme un film se conformant à la ligne idéologique soviétique en URSS, et sera vu comme une œuvre de propagande communiste monolithique à l’Ouest (du moins initialement). Peut-être est-ce, justement, car le film se situe dans un entre-deux singulier.

Bien que son film soit apprécié lors de sa première à Moscou par d’autres réalisateurs comme Eisenstein et Poudovkine — qui le qualifient, comme indiqué par Georges Sadoul dans son Histoire générale du cinéma, de « nouvelle force » —, Dovzhenko doit rapidement répondre à diverses critiques accusant son œuvre d’être un produit nationaliste. Et il est vrai que, pour le communiste léniniste, la présence d’éléments folkloriques aurait été rédhibitoire, voire intolérable. Il faut dire que Zvenigora consacre une large partie de son temps à mettre en scène des récits légendaires tirés de l’héritage culturel du pays. Le long-métrage commence avec un premier acte d’un quart d’heure se déroulant entièrement dans un passé indéterminé (probablement aux alentours du XVIIIe siècle et du temps des haïdamaks), durant lequel les Cosaques ukrainiens font la chasse aux Polonais tout en essayant de retrouver le trésor de Zvenigora. Leur quête est entravée par la présence d’un moine maléfique visiblement rattaché au christianisme. Le personnage principal, enfourchant son cheval, subit alors un arrêt sur image pendant que l’intertitre nous indique que l’ellipse qui suit nous projette plusieurs siècles en avant. Dans l’Ukraine pré-révolutionnaire, le même acteur, désormais grand-père, rêve que le moine en question le maudit et lui crache dessus ce qui, à travers un habile effet de fondu et de montage, assimile la figure religieuse à celle du petit-fils qui tombera dans le fanatisme nationaliste, Pavlo.

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La deuxième section du film s’intéresse aux parcours différents des jeunes hommes, l’un suivant son aîné dans les steppes à la recherche du trésor, l’autre combattant durant la Première Guerre mondiale, tendant même une main amicale aux soldats allemands contre lesquels il est censé se battre. Ce passage sert principalement à opposer l’implication de Timosh à l’oisiveté de Pavlo, mais il permet également au réalisateur d’exprimer son désaccord avec les méthodes effectivement employées par le parti, qui se révélèrent, quelques années plus tôt, diamétralement opposées à la révolution unilatéralement pacifiste de Timosh. Il est suivi d’une longue récitation, par le vieillard, d’un temps révolu où la reine ukrainienne Roksanna vit ses terres envahies par des étrangers – les Vikings qui finiront par créer la lignée riourikide – et tenta de protéger son peuple contre l’influence des envahisseurs. Suite à l’échec de sa rébellion, Roksanna et son trésor sont maudits par les Vikings, et ce dernier demeure introuvable à ce jour. On notera ce magnifique fondu concluant la fable, grâce auquel l’histoire (la reine subjuguée et maudite par le chef nordique, sur son navire) est visuellement transformée en paysage formant les terres de l’Ukraine. Ainsi le passé devient indissociable du présent.

Après un passage montrant les deux frères s’affronter (l’un se battant aux côtés des révolutionnaires, l’autre pour la Garde Blanche), le 4e acte, enfin, s’ouvre sur Pavlo collectant des fonds à Paris pour continuer ses expéditions. Parallèle avec le studieux Timosh mis à part (qui étudie les sciences et participe à la révolution bolchevique), Dovzhenko résume toute la charge anti-bourgeoisie de son propos dans une séquence virtuose assimilant la soif de sang et de spectacle des riches déviants à l’excitation sexuelle. Ainsi, Pavlo annonce-t-il être un noble Ukrainien venu faire un discours dénonçant les ravages du bolchevisme dans son pays, et au terme duquel il se tirera une balle dans la tête devant son public. Faisant monter la tension et l’attente chez ses spectateurs déjà au bord de l’orgasme voyeuriste, il joue plusieurs fois avec leurs nerfs à tel point que les femmes doivent se mordre pour éviter d’éructer et que les hommes semblent ne plus tenir sur leur siège. Feignant d’être arrêté par la police avant de pouvoir se suicider, Pavlo retourne alors en Ukraine avec l’argent collecté, et tente de convaincre son grand-père de saboter le chemin de fer afin de stopper le train (qu’il lui fait voir comme un mythique serpent venu dérober le trésor), symbole de la révolution industrielle communiste qui représente la marche vers le futur du pays. Le plan échoue et Pavlo se tue pour de bon, tandis que le grand-père est accueilli à bord de la locomotive et du nouveau régime.

Ainsi, le ton du film n’a de cesse de passer d’un extrême à l’autre, car si les scènes contemporaines (du moins jusqu’aux toutes dernières minutes) ont pour but de sublimer l’idéologie bolchevique au détriment d’un nationalisme superstitieux, l’immense insistance du réalisateur sur la place primordiale qu’occupent le passé et la tradition pour l’avenir de son pays rend son œuvre pour le moins unique dans le paysage cinématographique soviétique. En effet, l’ouverture du long-métrage célèbre l’héroïsme des Cosaques et leur défense du territoire face à la noblesse polonaise, avant d’être renforcé par la métaphore de la princesse Roksanna, incarnation de la résistance nationale face à la loi étrangère, dont le légendaire « trésor » n’est finalement autre que le germe idéologique de la rébellion du peuple ukrainien. Ce n’est pas pour rien qu’au final, Dovzhenko n’élimine pas le personnage du grand-père comme celui de Pavlo : sa montée à bord du convoi symbolise l’alliance de la connaissance du passé à l’entrain de la jeunesse révolutionnaire. Cette hybridité a priori impossible entend expliquer que l’héritage national doit être non seulement préservé, mais également assimilé et compris au niveau culturel (et non interprété au sens littéral comme le fait Pavlo) si le peuple espère pouvoir s’élancer vers l’avenir. Comme expliqué par Vance Kepley dans son ouvrage In the Service of the State: The Cinema of Alexander Dovzhenko : « [le grand-père] suggère donc par ses actions que la compréhension de l’éternel secret de Zvenigora permet de conquérir l’éphémère, c’est-à-dire ici les tourments politiques du XXe siècle. »

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Cette conception, forme de « communisme nationaliste », si l’on ose l’expression, descend d’abord des origines paysannes et traditionnelles de Dovzhenko, dont l’enfance et les années formatives se déroulèrent très différemment de celles de ses contemporains, des Moscovites citadins rapidement influencés par le formalisme et le constructivisme russes. Élevé dans un cadre de labeur intensif et dans un environnement caractérisé par la pauvreté et l’incertitude, Dovzhenko reconnaît aux récits oraux du passé, racontés par son arrière-grand-père, le pouvoir de guider le présent. Ses premières années dans l’âge adulte sont également marquées par l’idéologie nationaliste de gauche dite « borotbiste », à laquelle il souscrit officiellement en 1920 en rejoignant ledit parti, avant qu’il ne soit intégré au mouvement communiste (dans les années 1930, les purges staliniennes incluront une extermination en règle des anciens dirigeants borotbistes, qui représentent une dimension beaucoup trop nationaliste pour pouvoir être tolérés plus longtemps).

La conception du film, en 1927, est influencée par le début de la surveillance soviétique sur le cinéma national ukrainien. Ayant terminé Diplomatic Pouch, Dovzhenko propose de réaliser un film mettant en scène des gardes blancs, ennemis des communistes, comme des victimes des manipulations de leurs supérieurs. Le projet, jugé impropre à la politique du Parti, est refusé. Le cinéaste se tourne alors vers Zvenigora, un traitement écrit par deux scénaristes (Iurko Tiutiunnyk et Mike Johansen), à partir d’une idée que Dovzhenko avait lui-même développée des années auparavant. Pour citer Vance Kepley de nouveau, le réalisateur réécrit massivement le script afin d’y apporter de nombreuses nuances :

« La version de Dovzhenko propose une interprétation claire de la synergie entre tradition et modernité, à travers une série de comparaisons entre passé et présent. Cette dichotomie était, dans le scénario d’origine, représentée par les deux personnages principaux et l’écart générationnel les séparant, le grand-père se faisant gardien des légendes et superstitions du passé, tandis que Timosh parvenait à les interpréter de manière symbolique et à en tirer une utilité moderne. Le produit final, cependant, permet à Dovzhenko de maintenir cette tension idéologique tout en proposant de les réconcilier. »

En effet, ayant ajouté le personnage de Pavlo, à l’origine absent du scénario, Dovzhenko nuance la figure du grand-père en le transformant en lien générationnel, et non en séparateur. On comprend alors la perplexité de son public communiste à Moscou, qui était confronté à un film pro-révolutionnaire (difficile de faire plus explicite que la séquence dépeignant un Timosh insensible aux balles et s’insurgeant contre un vieux général anti-bolchevique) qui va simultanément à l’encontre de l’objectif politico-culturel de Lénine. Ce dernier, souhaitant détruire l’ancien ordre établi à travers la révolution prolétarienne, considérait, à l’instar de Marx, le nationalisme comme un produit des modes de production féodaux, par nature destiné à disparaître. Comme expliqué par Hugh Hudson, « aucune concession ne pouvait être faite à l’égard des sentiments nationaux opposés à la ‘‘révolution’’. Une telle philosophie justifiait donc l’opposition armée aux mouvements nationalistes en Ukraine et en Géorgie. »

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Dovzhenko était irrité par l’incompréhension générale que son film provoqua chez les élites communistes. Loin d’entreprendre la négation de l’idée révolutionnaire, il lui donnait au contraire une ampleur sans précédent sur le plan culturel, et s’efforçait de marier la nécessité vitale de préservation d’un héritage ukrainien avec les particularités idéologiques du bolchevisme. Il ne s’agit d’ailleurs pas d’une coïncidence si le cinéaste figure parmi les plus importantes personnalités réhabilitées en Ukraine après la disparition de Staline, tel qu’indiqué par Kenneth C. Farmer :

« Comme il l’a lui-même expliqué, Dovzhenko s’employait avant tout à dépeindre la « vérité éternelle  » de la culture et du paysage ukrainiens. Il souhaitait aussi transmettre la tradition de la langue parlée, plutôt que celle, figée, qui était institutionnalisée dans les manuels scolaires. Plus que toute autre figure culturelle réhabilitée, Dovzhenko est devenu un symbole de la revitalisation et de l’actualisation de l’identité ukrainienne. »

Cette éternalité ukrainienne se retrouve également dans la dimension hautement symbolique du film, qui dresse d’innombrables parallèles entre passé et présent, en faisant jouer plusieurs rôles différents à de mêmes acteurs (le vieillard joue le rôle d’un Cosaque, du grand-père et d’un frêle général d’armée, tandis que la jeune paysanne Oksanna est interprétée par la même actrice que la légendaire reine Roksanna). Nulle surprise donc, d’observer qu’un cinéaste obsédé à la fois par la tradition et la révolution représente les mythes du folklore et la naissance du communisme (le film sort pour les dix ans de la révolution d’Octobre) à travers des images iconiques, combinées à des effets cinématographiques encore expérimentaux. Ainsi, les arrêts sur image traduisent les bonds temporels, tandis que les montages accélérés et fondus permettent de créer des symboliques puissantes, et que le récit de l’invasion viking est enjolivé de superpositions élevant ce passage à un statut mythologique. La problématique l’accompagnera encore sur plusieurs de ses films, quoi que de façon moins ouvertement identifiable.

Du dragon légendaire se déplaçant vers la gauche du cadre (la proue du navire scandinave) au serpent industriel s’élançant vers la droite (le train), Dovzhenko s’empare de l’histoire lointaine et du présent pour tisser la toile d’un avenir communiste qui ne saurait jamais être aveuglé par son propre reflet, si éblouissant que l’ombre même de son passé serait oubliée. Les événements donneront raison aux mauvaises personnes, ceux-là qui n’avaient pas compris la portée et la prescience de Zvenigora. Méritaient-ils seulement un cinéaste comme Alexander Dovzhenko ?


*Sources :
Sadoul, Georges. Histoire générale du Cinéma Tome 4. Le cinéma devient un art – La première guerre mondiale. Denoël (1950-1975).
Farmer, Kenneth C. Ukrainian Nationalism in the Post-Stalin Era. Martinus Nijhoff Publishers (1980).
Hudson, Hugh. Soviet Union, in Nations and Nationalism: A Global Historical Overview, Volume 3. ABC-CLIO Ltd; 1st edition (2008).
Kepley, Vance. In the Service of the State: The Cinema of Alexander Dovzhenko. The University of Wisconsin Press (1986).

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