« Tous les compositeurs de Hong Kong ont un jour ou l’autre caressé le rêve de travailler avec Tsui Hark. Non seulement parce qu’il est l’un des réalisateurs les plus talentueux de l’industrie, mais surtout parce que, plus que quiconque, il accorde une très grande importance à la musique de ses films. »
– James Wong, interviewé dans HK Orient Extrême Cinéma, n°6, mars 1998

the-blade-posterThe Blade n’est plus un film à présenter. La relecture osée du wuxia pian proposée par Tsui Hark au milieu des années 1990 a depuis longtemps conquis la critique et une frange importante de la cinéphilie s’intéressant au cinéma hongkongais. Pourtant, en dépit des nombreuses discussions abordant l’importance du film au sein du genre ou de l’industrie et traitant des décisions de mise en scène du réalisateur, l’un des aspects les plus fondamentaux de l’œuvre est systématiquement passé sous silence : sa musique. Nul besoin de réitérer l’importance de l’appareil musical dans l’art cinématographique et pourtant, l’absence d’intérêt que le score d’un film aussi analysé que The Blade semble susciter peut amener à se poser des questions. S’agirait-il de compositions médiocres et banalement utilisées ? Est-ce là un aveu critique admettant à voix basse qu’il n’y a rien à dire sur la musique de ce film pourtant considéré comme incontournable ?


James Wong, cité en ouverture, fut un collaborateur régulier de Tsui Hark, ayant notamment travaillé sur le score de Shanghai Blues, Peking Opera Blues, Once Upon a Time in China, Green Snake et The Lovers, sans compter les nombreux films produits mais pas (officiellement) réalisés par ce dernier. Selon Wong, Tsui se distingue des autres cinéastes en cela qu’il s’investit fortement dans la dimension musicale de ses films, ce qui représente une exception dans l’industrie de Hong Kong. Celle-ci a longtemps été, il faut le dire, caractérisée par une approche de la composition très différente des systèmes d’autres pays. Dans sa thèse Trends in Contemporary Hollywood Film Scoring: A Synthesised Approach For Hong Kong Cinema, le chercheur Robert Jay Ellis-Geiger expliquait :

« Les compositeurs de musique de film à Hong Kong utilisent tous des ordinateurs pour créer et produire leurs scores, et n’ont pas recours à de ‘‘vrais musiciens’’, comme c’est le cas à Hollywood. [Peter] Kam a déclaré que cela est dû au fait que les compositeurs hongkongais disposent de seulement 1 à 2 semaines pour composer, produire et livrer la musique d’un long-métrage. […] De plus, il n’est pas rare que les réalisateurs à Hong Kong changent d’avis et modifient leurs prises très tard dans le processus de production, ce qui oblige inévitablement à réadapter la musique. […] Il s’agit d’une autre raison expliquant la préférence des compositeurs pour les phrases musicales, percussions et rythmiques préenregistrées, ainsi que pour les logiciels permettant de générer des boucles musicales rapidement. »

Ainsi, il y a encore dix ans, au milieu des années 2000, aucun orchestre symphonique n’était utilisé à Hong Kong pour enregistrer les musiques de films. Cela expliquait également le fait que beaucoup de long-métrages réutilisaient, sans autorisation, des musiques provenant d’autres films ou de diverses sources pourtant protégées par les droits d’auteur. Ne disposant ainsi d’aucune marge de manœuvre, les réalisateurs se satisfaisaient de samples et d’accompagnements recyclés correspondant plus ou moins à la scène sur laquelle ils choisissaient d’apposer la musique.

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Le score, s’élevant, accompagne l’introduction de la femme, qui se révélera être une prostituée.

L’intérêt tout particulier que porte alors Tsui Hark pour le score de ses œuvres incite à s’interroger sur le mutisme de la critique quant à celui de The Blade. Un simple visionnage permet déjà de dégager quelques observations, et notamment le fait que cette relecture du sabreur manchot comporte beaucoup moins de musique que des films comme ses dernières réalisations, ou même comme des métrages tels que The Lovers, qui dispose d’un score quasiment continu, ou Once Upon a Time in China, qui possède un thème aisément identifiable. Enfin, Tsui Hark a lui-même déclaré, dans le making-of Action et vérité que « pour The Blade, je voulais réaliser une version cinéma vérité du film d’action. […] J’ai essayé à moitié d’aller dans ce sens de cinéma vérité. » Il s’agit là des trois principaux axes de singularisation de la musique de The Blade : ruptures à deux dimensions (fréquence de la musique et absence de leitmotiv), et cinéma vérité. N’ayant malheureusement jamais été éditée sur support audio, il est impossible de la diviser par titres, et le seul moyen de l’écouter reste de regarder le film.

Composé par le duo William Wu et Raymond Wong (ce dernier étant encore aujourd’hui bien présent sur les superproductions hongkongaises), le score du film commence par un morceau de musique de fond éthéré et atmosphérique, sans mélodie mais conférant une ambiance flottante, voire rêveuse à l’introduction. Ces trois premières minutes introduisent l’appareil encadrant du récit : la narration en voix-off de Siu Ling, fille du maître forgeron pour qui travaillent les deux protagonistes, Ding On et Tête d’Acier. Siu partage ainsi ses questionnements sur la notion de jiang hu (ou « champ de l’Emprise » en français), concept qu’elle ne comprend pas vraiment, tout en s’imaginant l’objet d’un combat à mort entre les deux hommes qu’elle convoite. Éphémèrement interrompu par le bruit du métal travaillé par les forgerons, l’accompagnement musical reprend vite, laissant finalement place au titre du film. A priori ordinaire, cette introduction se révèle bientôt détonner avec la suite de la partition, celle-ci s’engageant dans des directions toutes autres, et notamment de longs passages silencieux, des morceaux de rythmique tribale, ou des jeux de rapports entre niveau de narrativité musicale.

Ainsi, Tsui parvient non seulement à conférer au début de son métrage un semblant de normalité, surprenant d’autant mieux le spectateur par la suite en se détournant brutalement de la ligne qu’il paraissait commencer à tracer, mais il renforce habilement son traitement de la thématique du jiang hu. En effet, comme expliqué par Loïc Valceschini dans son travail universitaire Le jiang hu à double tranchant de Tsui Hark : le genre du wuxia pian analysé dans The Butterfly Murders et The Blade :

« [Siu est un personnage détaché] de la réalité de son univers, elle vit dans un ailleurs imaginaire, à la fois doux et féminin – à plusieurs reprises, le film illustre Siu Lung en train de cajoler un bébé chat, drapée de soie. Dans cette perspective, les sabres fabriqués par les artisans de son père ne sont pas des armes mais des objets esthétiques, desquels émanent de « jolies lumières qui [viennent] et [disparaissent] » de la fenêtre de sa chambre. L’incompréhension exprimée par Siu Lung apparaît de son décalage du monde dans lequel elle évolue – raison pour laquelle elle passe sa vie recluse –, comme si elle appartenait au jiang hu luxuriant, naïf et fantasmatique traditionnellement dépeint dans les wuxia pians, mais qu’elle était prisonnière du jiang hu anarchique et dysfonctionnel présenté dans The Blade, auquel elle n’appartient guère. »

En résulte cette musique discrète émanant d’instruments à cordes et à vents, traduisant l’appartenance symbolique du personnage à une variante traditionnelle du genre.

Cette mise en contexte passée, la musique cesse complètement lorsque les deux hommes décident de quitter la forge pour aller faire des livraisons. Très vite, on assiste au premier combat du long-métrage, lorsqu’un moine affronte un groupe de bandits menaçant une villageoise. Cette première scène d’action, qui introduit la stratégie filmique du cinéaste (bien que subsistent un ou deux plans de grue), est accompagnée par un silence total au niveau extra-diégétique, seuls les bruitages engendrés par l’action elle-même étant présents. Dès lors transparaît l’approche « cinéma vérité » du réalisateur, qui applique une méthode cinématographique typique du mouvement :

« Dans le cinéma vérité, la narration et la musique représentent précisément le type de manipulation que cette nouvelle esthétique cherche à éviter. […] Ces deux éléments détruisent en effet la neutralité revendiquée d’une telle approche en offrant un véhicule à l’interprétation ou au point de vue des cinéastes eux-mêmes plutôt qu’à celui des spectateurs. »
– Julie Hubbert, « Whatever Happened to Great Movie Music? »: Cinéma Vérité and Hollywood Film Music of the Early 1970s

En privant cette scène de tout accompagnement musical, Tsui Hark laisse entendre que l’ordre rétablit par le moine ne saurait durer, car l’appareil cinématographique accompagnant cet équilibre est incomplet. Comme indiqué par le scénariste et assistant réalisateur Koan Hui dans le making-of, The Blade prend le contre-pied de la philosophie chinoise selon laquelle la force viendrait de l’équilibre, le récit permettant finalement à Ding On de prouver que le déséquilibre peut être dompté et même servir à surpasser l’illusion d’équilibre qui régnait auparavant. Peut-être est-ce cette idée qui sous-tend l’utilisation sporadique, tout au long du métrage, de notes de flûte retentissant légèrement pendant quelques secondes avant de s’évanouir à nouveau, comme dans une tentative vaine de reprendre la main sur l’anarchie systémique mise en images.

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Les deux protagonistes admirent la femme de leurs désirs dans un moment qui esquisse une promesse de chevalerie.

Lorsque le moine-justicier est pris en guet-apens par les bandits revanchards, le score s’élève soudain brutalement, alignant les percussions menaçantes aux cordes et à un instrument à vent semblant imiter le hurlement animal, avant de retomber dans l’inaudible, signifiant par l’ouïe que le monde qui nous est présenté est soumis aux règles de la survie du plus fort et ne répond d’aucune notion de justice morale, qui n’existerait pas encore. Comme brillamment expliqué par Jean-Étienne Pieri, « le code de l’honneur n’est pas moribond ou désuet, il semble tout au contraire n’être pas encore en vigueur ; ce n’est pas le crépuscule d’un univers qui est ici dépeint mais son aurore, non le stade terminal d’un monde mais son état primitif ».

Une fois ces deux dimensions de l’expérience cognitive présentées (le monde fantasmé de Siu Ling et le monde réel), William Wu et Raymond Wong peuvent se permettre d’introduire le premier passage proprement orchestral et lancinant de l’œuvre au moment où les deux hommes voient pour la première fois la prostituée qui hantera par la suite leurs pensées. Celle-ci représente, on le découvre plus tard, une possibilité d’accès à un mode de vie chevaleresque, si tant est que les hommes décidaient de se comporter adéquatement. L’envolée musicale de la scène se raccroche immédiatement à une reprise de la voix-off par Siu Ling, laissant penser que la possibilité d’accès à un jiang hu conforme aux fondements du wuxia pour les deux protagonistes est à rapprocher du fantasme cultivé par la jeune femme : une conception de l’esprit, peut-être réalisable dans un avenir lointain, mais inaccessible dans le monde tel qu’il existe actuellement. Ce même passage orchestral mélancolique est répété quasiment à l’identique plus loin dans le film, lorsque Tête d’Acier revoie la prostituée alors qu’il est parti à la recherche de Ding On en compagnie de Siu Ling. C’est à ce moment-là que se manifeste une réalité susceptible de faire ressortir (ou plutôt naître) l’esprit du wuxia. L’appel à la chevalerie ne donne cependant pas lieu à une quelconque réalisation, mais à l’âpre rappel que le chaos régnant en maître garde pour le moment l’ascendant.

Tsui Hark s’offre, avant d’entamer réellement la destruction et la reconstruction du topos du sabreur manchot, une scène aux limites du surréalisme lorsque Siu Ling conte à Ding On les événements ayant mené à la mort de son père, tué par l’épéiste Fei Lung, ici dépeint comme un être quasi-divin. Pour accompagner ses expérimentations visuelles composées d’éclairages « illogiques » et d’un montage hautement elliptique, le cinéaste emploie un score de nouveau orchestral afin d’amplifier l’atmosphère irréelle de la scène. Celle-ci annonce toutefois l’arrivée de la séquence suivante (la première attaque des bandits durant laquelle Ding On perd son bras) à travers son mixage audio, qui renvoie la musique en arrière-plan, au profit des bruitages, et notamment du tonnerre ou du frottement des lames.

Ce déséquilibre dans le mixage fait lui-même office d’expression et de préfiguration thématique, Ding On venant de perdre son équilibre identitaire (son nom n’est pas celui que lui auraient donné ses parents et il ne sait même pas qui est responsable du décès de son père), et étant sur le point de perdre son équilibre physique aux mains des brigands. Enfourchant un cheval, il galope alors aux sons de percussions tribales qui ne sont pas distinctement chinoises, mais se révèlent quasiment primitives et répétées ad infinitum (confirmant l’état embryonnaire et non crépusculaire de cet univers). Abandonnant vite sa monture pour tenter de sauver Siu Ling, il se perd littéralement dans le chaos formé de bruits, de cris, du crépitement des flammes et des coups qui, se confondant aux percussions, créent une cacophonie envahissante. Cette séquence anarchique constitue le premier mouvement musical de l’identité associé à Ding On, à qui strictement aucun thème n’est accordé tout au long du film, mais dont l’accompagnement musical va évoluer à mesure qu’il se rebâtit et donne forme à son monde. À noter une nouvelle instance de préfiguration : les nombreux bambous utilisés dans la topographie du combat, qui auront leur importance sonore lors de l’affrontement final.

Faisant suite à cette expérience traumatique, Ding On disparaît et est secouru par une jeune orpheline, Blacky, qui l’accueille dans son foyer familial qu’elle entretient seule. La succession de plans montrant le personnage principal être transporté dans un état de semi-conscience est accompagnée de sonorités exotiques, orientales, traduisant la perte totale d’identité et d’équilibre mise en scène. Ce passage est peut-être le plus proche musicalement parlant du score que Peter Gabriel avait composé pour La Dernière Tentation du Christ de Martin Scorcese. Ce dernier avait servi, lors du montage, de ligne directrice pour le cinéaste et son équipe, tel qu’expliqué par Koan Hui dans le making-of. Cela n’est finalement pas si étonnant étant donné que la musique de Peter Gabriel mélangeait les codes musicaux de plusieurs régions du monde, rendant ainsi toute forme d’identification culturelle difficile, sinon impossible. Le décalage entre l’attente du spectateur et l’univers sonore proposé oblige donc le public à faire attention à la musique, qui s’efface généralement derrière le récit, mais prend ici un rôle narratif et discursif elle-même. Pareillement, dans The Blade, Tsui Hark refuse à son protagoniste de bénéficier d’un thème, et encore moins d’un système d’accompagnement musical culturellement identifiable jusqu’aux ultimes minutes du film, forçant le spectateur attentif à s’interroger sur l’utilisation du score.

Le film, jusque-là marqué par une alternance entre l’absence et la présence de score, se distingue par ailleurs de la plupart des films du réalisateur. Comme précisé par Emilie Yeh Yueh-yu dans The Swordman and his Jiang Hu :

« Le cinéma de Tsui Hark se caractérise par l’emploi d’un tapis sonore recouvrant toute la durée de ses films. Les dialogues, les effets sonores et la musique sont donc rarement absents. […] Chez [lui], l’utilisation de la musique se rapproche de l’accompagnement en direct proposé lors des ciné-concerts de films muets […], durant lesquels le score ne semble jamais laisser les images vivre d’elles-mêmes. »

Il est donc évident que cette approche ne se retrouve pas du tout dans The Blade, qui comprend de très longs moments dénués de toute musique, et même quelques instants entièrement silencieux, comme lorsque Ding On enterre l’arme de son père en milieu de métrage.

En outre, le rapport qu’entretient Tsui avec le concept de cinéma vérité demeure ambigu tout au long de son film, en témoigne une scène durant laquelle coexistent des lignes musicales intra et extra-diégétiques. Il s’agit de la séquence dans le bordel, qui est basée sur une astuce de manipulation auditive écrasant complètement la musique des quelques instrumentistes à l’écran par celle n’appartenant pas à la diégèse. Tsui s’approprie ainsi temporairement, lorsque cela s’avère pertinent, la position artistique des véritéistes, qui rejetaient la musique extra-diégétique et utilisaient uniquement les sources musicales « naturelles » au cadre narratif. De ce fait, les sons réalistes sont d’abord rejoints par les sons émanant d’un niveau supérieur du récit, avant de succomber totalement à ces derniers. Et s’agit-il, encore une fois, d’une coïncidence si ce rapport de force est dessiné de manière de plus en plus évidente dans des scènes touchant le jiang hu traditionnel du bout des doigts ? On observe ici une évolution de la discussion occupant les univers musicaux que Tsui Hark avait explorés différemment dans Once Upon a Time in China, lorsque deux cultures musicales se rencontraient, l’une (la mélodie traditionnelle chinoise) prenant finalement le pas sur l’autre (les chœurs ecclésiastiques occidentaux). Le conflit a donc ici été transposé d’un plan purement intra-diégétique à un niveau transnarratif se déplaçant sur l’échelle diégétique.

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Les capacités de Fei Lung s’inscrivent dans la légende orale lors d’une scène de combat surréaliste

Après une défaite humiliante sous les coups d’un clan barbare non identifié, et durant laquelle seuls de sombres tambours (ressemblant presque à des coups de tonnerre) résonnent dans la nuit de la pendaison de Ding On, la problématique du déséquilibre et de l’évolution identitaire du personnage revient sur le devant de la scène lorsqu’il découvre le manuel de kung fu partiellement détruit dans les ruines de la maison brûlée de Blacky. Les percussions aux rythmiques tribales du premier mouvement, entendues lors de l’attaque fatidique des bandits, se font donc à nouveau entendre, mais sont cette fois augmentées d’un début d’orchestration appelant à la lente renaissance du personnage. Le tempo s’intensifie alors au fur et à mesure que son entraînement lui permet d’acquérir plus de confiance en lui, traduisant le fait qu’un nouvel équilibre, au moins partiel, a été retrouvé. Pourtant, aussi aérée soit-elle, la musique ne laisse toujours pas Ding On s’imposer comme le démiurge de sa diégèse. Il faut pour cela attendre le 3e mouvement, qui se manifeste quand les bandits orientaux reviennent terroriser le manchot et sa jeune amie. Sans surprise, les percussions susmentionnées demeurent au premier plan, accompagnées des cordes entendues lors de l’entraînement, et cette fois renforcées par de puissantes poussées symphoniques. On remarquera que, dessinant un parallèle avec sa défaite préalable qui s’initiait par son désarçonnement, Ding On termine cette fois le combat fièrement dressé sur son cheval après avoir puni les violents maraudeurs pour les actes qu’ils avaient commis précédemment. Rebâti, le sabreur manchot a littéralement atteint le statut chevaleresque jusque-là hors de portée du monde entier dépeint par le film, et profite donc enfin d’une expression musicale héroïque, grandiose. C’est d’ailleurs ce passage qui se rapproche le plus d’un thème sans toutefois en être un, ni incorporer de sonorités culturellement uniques.

Si les trois mouvements constituant le parcours du héros sont associés à des scènes se déroulant dans un décor très similaire (plongé dans la nuit noire, le protagoniste doit combattre au milieu des flammes, et inévitablement dans la boue et la crasse), c’est seulement à la fin de l’ultime mouvement que Ding On parvient à introduire les préceptes qui caractérisent l’univers du wuxia dans son monde archaïque, à savoir la justice, l’honneur et la chevalerie. Son traitement est donc en opposition totale à l’icône chinoise de Wong Fei-hung au centre de la saga Once Upon a Time in China, parangon du cinéma national hongkongais des années 1990, et dans laquelle la musique remplissait un rôle complètement différent. Comme précisé dans The Swordman and his Jiang Hu :

« La chanson A Man Should Help Himself, adaptation pop par [James] Wong de The General’s Theme, revient encore et encore dans la série de films Once Upon a Time in China, afin de réaffirmer continuellement l’héroïsme monolithique du protagoniste. […] Par son accélération du tempo, les changements fréquents de clé et l’utilisation d’instruments d’accompagnement variés, Wong exprime la dimension purement chinoise de la musique de manière adaptée à une réception moderne, et dépeint un nationalisme masculin et robuste. »

Lorsque vient l’attaque de la forge par Fei Lung et ses hommes, Tsui Hark n’a plus qu’une carte à jouer avant d’entamer le climax de son film. Il s’agit surtout de réellement montrer l’antagoniste Fei Lung faire usage de ses aptitudes dans un contexte qui n’est pas lié à un témoignage aux accents fantasmagoriques. La musique des compositeurs se fait alors foncièrement guerrière, s’approchant même d’une rythmique dansante et coordonnée aux passes martiales des personnages. Elle bénéficie même de quelques orchestrations lors du court duel opposant Fei au maître forgeron. On peut ici y voir le rapport qu’entretient le personnage de Fei Lung au jiang hu. Léonard Haddad expliquait dans le magazine HK Orient Extreme Cinema n°6 :

« Il n’est pas étonnant que Tsui Hark ait su s’adapter aux codes du film de kung-fu avec tant d’aisance. Par essence, le kung-fu est évidemment le genre le plus proche de la comédie musicale. Il repose comme elle sur la chorégraphie […] et sur l’alternance entre scènes « normales » et « numéros » qui forment le corps du film et en sont le véritable enjeu. […] À chaque nouveau combat, Tsui pose donc un décor et un style visuel particulier qui fonctionnent comme une invitation au spectateur de s’abandonner et de ne plus exiger de croire à ce qui se passe sur l’écran. Le rythme du mouvement prime sur son réalisme, la grâce et l’élégance du geste sur sa finalité. »

Or, si cette démonstration s’applique sans problème à d’autres films de la carrière de Tsui, The Blade s’y oppose totalement. Nous l’avons vu, les décors sont informes (boue, pluie, éclairages en discontinuité), mais on remarque surtout que la finalité des gestes (perte du bras, viol, création de la technique du sabreur manchot) prime complètement sur leur élégance, pour ainsi dire inexistante… sauf lorsque Fei Lung se bat. Ce dernier représente en effet une conception formaliste des arts martiaux (il répète à ses adversaires, tel une philosophie de vie, qu’il faut aller « plus vite, plus vite, plus vite ») et, malgré sa démystification réaliste (l’usage de cordes explique les rumeurs lui prêtant le pouvoir de voler), demeure obsédé par la mise en scène. C’est d’abord le cas dans son apparence et son style de combat démonstratif, puis ici dans son entrée en contre-plongée pensée pour imposer symboliquement sa supériorité à ses opposants. Fei Lung appartient donc au moins dans la forme (mais pas dans l’esprit) à un proto-jiang hu en formation.

Son rôle essentiel dans l’émergence du jiang hu tel que longtemps représenté par le genre se concrétise cependant lors de l’affrontement final contre Ding On. En devenant l’objet de la vengeance de ce dernier, Fei Lung représente l’ultime obstacle à la naissance du wuxia et le catalyseur au processus cosmogonique suggéré à travers le film. Passés les crescendos de cymbales, les tambours et les notes graves au clavier annonçant l’imminence du duel, le combat prend aussi bien place au niveau du point de vue que du point d’écoute, le spectateur étant confronté à des bruitages omniprésents et envahissants. Les cris, coups, chocs des lames, percées du métal dans les airs et sabrements des bambous forment un filet sonore donnant sa rythmique à la scène et écrasent ainsi complètement le score qui tente de toutes ses forces de percer. Composé sur la même gamme que l’esquisse de thème concluant le parcours identitaire de Ding On, il y parvient plus que lors de l’attaque initiale des bandits, augmentant en volume tout au long de la première moitié du combat, comme si la chevalerie gagnait progressivement en emprise sur l’anarchie, sans être totalement à l’abri d’une défaite.

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Fei Lung lors de l’ultime combat, à quelques instants du moment cosmogonique décisif

L’approche est, une nouvelle fois, diamétralement opposée à celle de Once Upon a Time in China, qui présente un affrontement final durant lequel le thème du héros est joué en boucle pendant près de 8 minutes ! Dans The Blade, les quelques secondes d’intermède au milieu du combat font entièrement s’effacer le score, qui reprend timidement à travers de discrètes percussions à peine audibles, laissant les images déterminer l’issue de la lutte. Et voilà que, remplies d’un enjeu diégétique total, les images de Tsui Hark « vivent par elles-mêmes », indépendamment de toute musique, dont le retrait soudain se fait plus puissant que toute percée symphonique ne saurait l’être. Le coup fatidique infligé par Ding On à Fei Lung entraîne enfin un jaillissement sonore venant briser le silence extra-diégétique et marquant la victoire du xia, du chevalier errant, du sabreur manchot, comme c’était d’ailleurs le cas à la fin du classique Un Seul Bras les Tua Tous de Chang Che.

L’épilogue, enfin, intègre une immense ellipse au récit pour transporter le personnage féminin vers ses vieux jours, passant rapidement sur les visites cycliques des deux hommes, que l’on devine être devenus nomades. Une musique éthérée ressemblant quelque peu à celle utilisée en introduction, mais plus audible et surtout plus mélodique, est associée aux images, avant de se fondre au final, lors des derniers plans, avec la chanson de clôture chantée par Sally Yeh. Thématiquement, ce glissement conclut parfaitement l’arc de Siu Ling, qui retourne à une vie à moitié rêvée, existant toutefois désormais dans un univers où le jiang hu est fermement établi et véhiculé par ce morceau très distinctement chinois (joué sur des instruments traditionnels et des cordes orchestrales proprement cinématographiques).

En dépit de toutes les raisons pour lesquelles Tsui Hark aurait pu décider de n’accorder qu’une importance secondaire à la musique de The Blade (délais courts, deux autres films complétés la même année, manque de moyens logistiques caractéristique de l’industrie locale), le cinéaste a donc choisi d’aligner son utilisation et sa portée sur celles de ses images. Construisant les mondes fantasmés ou possibles soutenus par les personnages avant de ramener le spectateur à la réalité embryonnaire de la diégèse, puis de l’embarquer dans une entreprise de conception du genre et de l’identité, le score de The Blade raconte non seulement une histoire par lui-même, mais fait également écho à l’entreprise métadiscursive de l’œuvre à travers sa déviation des codes génériques. Qui a dit quelconque ?


*Sources :
Collectif. HK Orient Extrême Cinéma, n°6 (mars 1998).
Ellis-Geiger, Robert Jay. Trends in Contemporary Hollywood Film Scoring: A Synthesised Approach For Hong Kong Cinema. University of Leeds (2007).
Hubbert, Julie. “Whatever Happened to Great Movie Music?”: Cinéma Vérité and Hollywood Film Music of the Early 1970s. American Music 21.2 (2003).
Valceschini, Loïc. Le jiang hu à double tranchant de Tsui Hark : le genre du wuxia pian analysé dans The Butterfly Murders et The Blade. Université de Lausanne (2014).
Yeh, Emilie Yueh-yu. “Wall to Wall: Music in the Films of Tsui Hark”, in The Swordman and his Jiang Hu (co-eds. Sam Ho et Ho Wai-leng). Hong Kong Film Archive (2002).

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