Au début des années 1990, le genre du wuxia shenguai (film d’épéiste fantastique) connait une renaissance fulgurante à Hong Kong. Au centre de ce tourbillon créatif se trouve le producteur et réalisateur Tsui Hark qui, en l’espace d’à peine quelques années, revitalise le film historique nationaliste avec Once Upon a Time in China, offre de nouvelles œuvres inventives au genre (voir notamment New Dragon Gate Inn), et l’enterre à jamais dans l’industrie locale avec The Blade, qui le pousse dans ses derniers retranchements. Au milieu de cette vague, certains essaient de redéfinir ses caractéristiques. Ringo Lam, par exemple, propose une puissante relecture crépusculaire du wuxia dans Burning Paradise in Hell. Cependant, l’un des films les plus audacieux, insaisissables et fascinants de la période se trouve être le deuxième volet d’une trilogie plus ou moins supervisée par Tsui Hark, à savoir Swordsman II.


En 1990 sortait Swordsman premier du nom, qui devait marquer le retour sur le devant de la scène du maître réalisateur King Hu, un pionnier du wuxia pian moderne qui avait marqué l’industrie des années 1960 et 1970 de manière indélébile. Sa collaboration avec Tsui, à la production, ne se déroule toutefois pas bien et Hu décide d’abandonner le projet en cours de tournage. Le film est terminé par une équipe menée par Tsui lui-même, mais aura impliqué un total de six réalisateurs. Cela n’a rien d’étonnant, ce dernier ayant la réputation d’occuper un rôle proche du réalisateur sur beaucoup des projets qu’il n’a officiellement que produits. Ching Siu-tung, chorégraphe émérite et lui-même réalisateur de classiques tels que Duel To The Death et A Chinese Ghost Story, prend donc officiellement en charge la réalisation de la suite, Swordsman II.

Tsui Hark, fidèle à lui-même, aurait réalisé une bonne partie du film, et la pérennité exceptionnelle de l’œuvre, qui se distingue très clairement du reste de la filmographie officielle de Tsui, tient sans doute de l’alliance de ces deux forces créatrices. Si le premier Swordsman fonctionne efficacement malgré ses problèmes de production, et que Swordsman III: The East is Red embourbe ses idées dans une réalisation chaotique, Swordsman II s’impose comme une impressionnante leçon de narration visuelle qui allie économie dans son exposition et générosité délirante dans son spectacle, portant les codes de son genre jusqu’à leur expression paroxystique.

À travers de multiples techniques de mise en scène, les réalisateurs manipulent les codes du wuxia shenguai à plusieurs fins : en exprimant visuellement les thématiques qui parcourent le genre, puis en l’orientant vers des chemins que le cinéma hongkongais n’avait encore jamais osé arpenter, ils transforment ce qui aurait pu être une énième itération du film d’épéiste en tour de force cinématographique redéfinissant les limites d’un monde culturel imaginaire tout entier, sans pour autant en remettre en question la pérennité (au contraire, trois ans plus tard, de la déconstruction réalisée dans The Blade, l’autre film majeur de la renaissance wuxia).

Le jianghu est, au sein du film qui nous intéresse, le terme donné à l’ensemble des caractéristiques qui composent le monde des arts martiaux, et notamment les contraintes physiques, morales, éthiques et personnelles qui l’accompagnent. Le concept est complexe et revêt parfois des dimensions encore plus opaques (comme dans The Blade), mais Swordsman II le définit clairement ainsi. Ling, protagoniste du film interprété par Jet Li, évoque notamment son désir de « quitter le jianghu » pour aller vivre en isolation dans les montagnes et passer son temps à boire, un sentiment de désillusion l’habitant depuis la fin du premier volet.

Pour résumer simplement l’intrigue, un parchemin sacré renfermant les secrets du pouvoir absolu est désormais en possession du général Fong (surnommé Asia The Invincible), un maître du kung-fu appartenant à la Sun Moon Sect, dont il a pris le contrôle après avoir emprisonné son frère Wu. Ne reculant devant rien, il accepte de se castrer lui-même (condition sine qua non à l’accès aux savoirs du parchemin) et entame sa lente transformation vers sa nouvelle identité féminine. Dans le même temps, Ling, un épéiste vagabond, accepte d’aider son amie Ying à libérer son père Wu. Lors de sa prise de pouvoir, Asia s’allie à des ninjas japonais en exil pour renverser l’hégémonie du peuple Han sur la région, et venger les autres ethnies sinophones martyrisées depuis des décennies (une problématique raciale relativement courante à l’époque). Se désintéressant de plus en plus du monde des hommes, Ling hésite constamment à tout abandonner, et sa rencontre avec Asia (dont il ne connait ni l’identité ni la nature) remet en question jusqu’à sa dévotion même au jianghu.

Ce monde des arts martiaux est ici représenté à travers une utilisation minutieuse des couleurs, dont la palette change d’une scène à l’autre (voire parfois d’un plan à l’autre) en fonction de la prépondérance du jianghu et de la nature des personnages. Rappelant l’usage qu’en faisait Seijun Suzuki au Japon quelques décennies plus tôt, cette approche permet de créer des contrastes marquants et de composer des tableaux saisissants. L’espace idéel occupé par la composante martiale est donc, en dehors de l’introduction et de la conclusion, incarné à l’écran par une forêt dense, inondée d’un bleu nocturne aux allures surnaturelles.

Il ne s’agit pas tout à fait d’un exemple unique dans le cinéma d’action hongkongais de l’époque. Si les films « naturalistes » (dans une certaine mesure) généralement associés au kungfu pian optent pour des scènes de nuit jouant sur les ombres et la couleur noire (Once Upon a Time in China, Iron Monkey, The Legend of Fong Sai-Yuk), les films plus ouvertement fantastiques dépeignent volontiers leur univers nocturne dans les tons bleutés pour souligner le caractère extraordinaire de la situation (dont le premier Swordsman, quoique de façon moins cohérente). Cela s’observe jusque dans les films de catégorie III (réservés aux adultes), comme A Chinese Torture Chamber Story, dans lequel un couple s’adonne aux plaisirs charnels en pleine forêt, virevoltant frénétiquement dans la nuit bleutée tels que les font les épéistes du wuxia. Il convient de noter que cette palette chromatique n’est pas uniquement synonyme de combats, mais englobe toutes les scènes lors desquelles un enjeu lié au jianghu est abordé. Les ténèbres entourant ces séquences permettent par ailleurs aux personnages de dissimuler nombre de choses (les ninjas cachent leurs visages, Asia sa métamorphose, Ling sa lassitude auprès de ses adversaires, etc.). Des couleurs neutres ou légèrement chaleureuses habitent les scènes diurnes ou d’intérieur, qui sont liées à une certaine normalité diégétique. Le rouge vif et agressif, enfin, se rapporte aux domaines en opposition au jianghu.

Dans son livre Kung Fu Cult Masters, Leon Hunt définit les arts martiaux comme une performance comparable à la danse et aux numéros de comédie musicale, et le film qui nous intéresse ici s’avère sans surprise en constituer un exemple paroxystique :

« Dans Swordsman II, nous pouvons observer ce qui se rapprocherait le plus d’une chorégraphie à la Busby Berkeley : Ling et ses frères d’armes rencontrent un épéiste isolé dans la forêt et supposent qu’il s’agit d’un ennemi japonais. Ils adoptent alors une formation circulaire, et le montage propose ensuite une succession de lames tourbillonnantes, de corps volants organisés en formation géométrique, et d’épées tournoyant visiblement de leur propre volonté. L’inconnu ne pouvant être subjugué, Ling se jette dans la mêlée et démontre ses capacités. Les gros plans se concentrent sur son épée, qui virevolte autour de sa main et d’une épaule à l’autre, sans que l’on ait l’impression qu’il la tienne vraiment. »

Il s’agit là de la première stratégie déployée par le film pour offrir une expression superlative des codes du wuxia pian. La position des personnages, leur posture et leurs mouvements n’ont à ce titre rien de réaliste, mais sont pensés pour engendrer un impact maximal sur le spectateur. Le combat que Hunt décrit commence ainsi par un champ-contrechamp imposant l’étranger comme une menace potentielle à l’intérieur du jianghu (sa silhouette, de profil, est inquiétante et obstrue la source lumineuse), et Ling et ses amis comme la variable connue.

La formation géométrique est ensuite illustrée, malgré le fait que le maintien d’une ligne face à un adversaire isolé n’ait pas de sens tactiquement parlant. Mais dans le genre du film de sabre chinois, il s’agit bien plus souvent de paraître dynamique que crédible. Cette idée se retrouve lorsque, au beau milieu de l’affrontement, Ling fait une pirouette en arrière et plante son épée dans le sol pour stopper son élan, avant de retomber sur ses pieds. Un mouvement tout à fait superflu, si ce n’est qu’il permet d’ancrer fermement le personnage dans une diégèse fantastique, et de dynamiser la scène.

Le trait reliant les concepts martiaux à leur expression hyperbolique est également mis en avant dans l’usage qui est fait des armes. Les ninjas, par exemple, utilisent des shuriken d’abord comme armes offensives, avant que ces derniers se transforment en plateformes de lévitation. Leur présence à l’écran semble progresser graduellement en dangerosité et en impossibilité : d’abord lancés contre un cylindre en bois, puis plantés dans le corps inerte d’une victime, ces outils a priori normaux pénètrent le royaume du surnaturel lorsqu’une version agrandie est utilisée pour se déplacer dans les airs.

Si l’hypertrophie du jianghu induit de représenter des réinventions visuelles telles que les shuriken volants (les référés) à travers une mise en scène se pliant aux caractéristiques de la musicalité cinétique (le référant), c’est dans sa réinterprétation de la nature à travers le prisme martial shenguai que Swordsman II exprime le plus explicitement ses intentions stylistiques. Prenons par exemple le combat opposant un ninja à Ying, interprétée par Rosamund Kwan. Le premier plan consacré au Japonais établit clairement la présence du ninja, mais le suivant le fait immédiatement disparaître sous terre à l’approche du fouet de son adversaire (les plans larges sont cadrés droits, probablement sur trépied).

Cet accomplissement impossible dicte alors à la caméra d’adopter une nouvelle approche, qui favorise les plans resserrés et les angles inclinés mettant en valeur les actions illustrées à l’écran. L’arme du ninja surgit donc de la terre en gros plan, puis cède sa place à un travelling latéral entièrement soumis à la direction dans laquelle est dirigée l’énergie martiale de Ling. L’angle laisse à ce titre penser que la caméra a adopté, non pas le point de vue du ninja, mais celui de son épée ! Ici, la nature est embrassée par les personnages afin d’exacerber l’implausibilité totale des situations, appelant donc les réalisateurs à adopter un style emphatique décuplant la sensation d’enivrement cinématographique.

Toujours soumise à ce paradigme, la réalisation continue en exacerbant le rôle des éléments naturels dans la progression du combat, Ying devant littéralement défricher les champs dans lesquels elle est cadrée, et son ennemi surgissant d’un tronc, comme si l’on venait de témoigner de son jaillissement à la vie. La contre-plongée extrême n’est évidemment pas hasardeuse, car elle renforce la symbiose entre le corps de l’homme et celui de l’arbre, qui sont initialement confondus.

Cimentant la dimension tellurique des arts martiaux, la chorégraphie se poursuit en alternant plans mêlant angles improbables et situations fantastiques (ci-dessous, une attaque à distance faisant s’ouvrir la terre devant Ying), et figures de combat inconcevables, suscitant bien sûr l’émerveillement.

Tout cela se déroule en quelques secondes à peine, et pourtant, il est clair que la lisibilité de l’affrontement, ainsi que l’exultation provoquée, sont dues à une alternance mesurée entre plans que l’on peut considérer comme « rythmiques » (les désaxements, plongées et autres effets de style ponctuant la séquence à intervalles réguliers) et plans dits « mélodiques », qui s’attachent à souligner la mise en image d’une réalité de plus en plus impensable.

L’optimisation du ratio d’impact par plan, rendue évidente par l’absence d’inserts et de plans purement illustratifs facilitant les connexions logiques, atteint son apogée lors d’une scène impliquant Asia et un assassin ayant pénétré sa demeure. L’affrontement, qui dure 6 secondes, se déroule en 5 plans véhiculant chacun une signification unique, éliminant ainsi toute redondance sémantique et maximisant l’effet de chaque image :

L’assassin s’élance en direction d’Asia, et celle-ci enregistre l’information en contrechamp dans une réduction extrême du concept de stand-off.

Soudain, un drap blanc faisant office de séparation est tâché d’un jet de sang prenant la forme d’un corps humain. Un plan très rapide montre ensuite l’assassin passer à travers le mur de la demeure.

Il atterrit, inerte et ensanglanté, à l’extérieur, marquant ainsi la fin du combat.

Le caractère abrupt de la séquence (en plus de souligner la puissance d’Asia) peut engendrer un effet humoristique, mais sa principale qualité repose dans son efficacité incomparable en termes de transmission d’informations, élaguant sa narration à l’extrême sans refuser son plaisir cinéphile au spectateur. Il s’agit d’un enchaînement de plans très similaire à ceux utilisés par les bédéastes. Dans ses meilleurs moments (soit presque tout le temps), Swordsman II est conçu de la même manière, ses ellipses le faisant parfois s’approcher de l’abstraction narrative substituant l’émotion du spectateur à tout souci encombrant de vraisemblance, sans toutefois devenir incohérent ou confus. Dans notre exemple en cinq temps ci-dessus, le retrait du quatrième plan rendrait la scène incompréhensible car trop fragmentée entre unités de lieu. Le passage constitue donc, en l’état, l’expression la plus épurée possible d’un duel elliptique fulgurant, à la fois drôle et impressionnant (car laissant le soin à l’imagination du spectateur de choisir la méthode d’exécution).

Le film est aujourd’hui surtout reconnu pour être le premier à aborder frontalement le thème de la transsexualité au sein du wuxia pian. Les précédents sont effectivement rares, mais pas complètement inexistants. Si le thème du lesbianisme s’immisce dans l’intrigue du film de Chor Yuen Intimate Confessions of a Chinese Courtisan sorti en 1972, il faut attendre The Magic Blade (Chor Yuen, 1976) pour rencontrer un combattant réellement androgyne et Clans of Intrigue (Chor Yuen, 1977) pour que le premier personnage transgenre (un moine passant de féminité à masculinité à travers le contrôle de son énergie yin/yang) apparaisse.

La trilogie Swordsman est inspirée du roman The Smiling, Proud Wanderer de Jin Yong, qui fut écrit alors que la Chine était au seuil de la Révolution culturelle. Comme l’explique Helen Hok-sze Leung dans son essai Unsung Heroes: Reading Transgender Subjectivities in Hong Kong Action Cinema, le véritable nom d’Asia dans le roman est Dongfang Bubai, qui signifie « invaincu(e) en Orient », et évoque une version parodique de Mao Zedong, qui se faisait appeler « le soleil rouge d’Orient ». Elle continue en indiquant que l’approche clairement transphobe du romancier mène à un parallèle aisément identifiable par les lecteurs chinois : la castration volontaire du personnage (réalisée pour acquérir de plus grands pouvoirs martiaux et politiques) renverrait à l’assertion selon laquelle nombre de désastres politiques de la Chine impériale sont attribuables à l’usurpation du pouvoir par les eunuques.

Swordsman II brouille les définitions traditionnelles qui permettent en temps normal d’identifier les antagonistes immédiatement, et la représentation d’Asia à l’écran navigue sans cesse entre exaltation et avilissement. David Bordwell attribue, dans son essai Aesthetics in Action: Kungfu, Gunplay, and Cinematic Expressivity, ce passage d’un extrême à l’autre à la confrontation de deux notions tirées de l’opéra de Pékin :

« Les thèmes se développent à partir des stéréotypes de l’opéra de Pékin, qui font d’Asia à la fois une huadan (une jolie héroïne) et un wudan (un héros militaire). Le film est rempli d’inversions des rôles, les méchants pouvant soudain paraitre gentils, et l’antagoniste principal se révélant sexuellement ambigu. [Asia] passe du statut d’ennemi à celui d’héroïne, du statut d’homme à celui d’eunuque, puis de femme. »

L’introduction du personnage dépeint Asia en termes iconiques et mystérieux, perchée sur le toit du temple surplombant le domaine de la secte dont elle s’apprête à prendre le contrôle par la force. Le processus est répété deux fois, la première montrant le résultat de son action (son adversaire a été décapité), la seconde assoyant sa prise de pouvoir à travers une contre-plongée extrême incluant ses nouveaux sujets.

Le gros plan sur son accessoire, qui représente le soleil et la lune (« Sun Moon Sect »), confirme non seulement son appartenance audit groupe, mais annonce également l’ambivalence identitaire du personnage. Un plan d’ensemble dans lequel Asia est entourée de ses serviteurs et subordonnés confirme sa supériorité militaire et sociale, rappelant par la même occasion des plans similaires, immortalisés par Akira Kurosawa (dans Ran, notamment).

S’inscrivant parmi les nombreuses influences rassemblées par Ang Lee et Zhang Yimou au début des années 2000 pour produire des wuxia pian compacts, synthétiques et exportables, la première rencontre entre Ling et Asia embrasse l’un des topoï faisant désormais partie des plus populaires du genre, positionnant Asia à la cime d’un arbre.

N’ayant toujours pas vu son visage de près, Ling ne saura donc pas identifier Asia la prochaine fois qu’il croisera son chemin. Il convient également de noter avant de poursuivre que certains indices sous-entendent déjà que les deux personnages seront liés. Juste après le plan kurosawesque susmentionné, Asia se saisit d’une flasque que sa servante Cici lui tend. Le plan suivant introduit Ling au récit, en train de boire goulument le vin de sa propre flasque.

La deuxième rencontre entre les deux personnages constitue le moment pivot pour ces derniers, qui s’éprennent l’un de l’autre dans une scène parfaitement décrite par Leon Hunt : « Dans Swordsman II, Asia émerge des océans, brûle les feuilles et les oiseaux se trouvant dans les arbres, et crée des nuages de sable tourbillonnant de par sa seule présence. Lors de sa rencontre avec Ling, qui s’éprend d’elle, elle parle après s’être immergée sous la surface d’un lac, dissimulant sa voix encore masculine, mais invoquant visuellement l’intimité de la figure maternelle. » La fusion d’Asia aux éléments naturels s’exprime donc via une série de plans de plus en plus explicites.

Émergeant des eaux, elle utilise ses pouvoirs pour asperger son environnement, avant de communier avec le sable, à tel point que son image se confond fantasmagoriquement avec celle des éléments. Une expression claire de son statut proche du concept de « Mère Nature », qui participe à l’enchantement créé sur Ling.

Sa féminité physique indéniable est exacerbée et son charme renforcé (aux yeux de Ling en tout cas) grâce à un plan implicitement sexualisé, qui se rapprocherait presque de préliminaires à un acte plus sensuel.

Totalement séduit, Ling se retrouve ensuite seul, symboliquement pris entre son propre monde et celui d’Asia dans un plan faisant écho à la transition précédente, reliant les deux flasques et donc les deux personnages. Le dilemme émotionnel qui déchirera Ling dans le dernier acte est annoncé.

Par la suite, le film oppose maintes fois les versants « Mère Nature » et guerrier d’Asia. Par exemple, celle-ci est représentée à l’extrémité d’un énorme canon pointé vers la tête d’un prisonnier en milieu de film (difficile de faire plus phallique), puis à nouveau comme appartenant corps et bien à une nature toute-puissante et fantastique lorsqu’elle revoie son frère Wu pour la première fois (sa voix semble émaner du plus profond de la forêt).

Dans leur livre City on Fire: Hong Kong Cinema, Lisa Odham Stokes et Michael Hoover résument la sensation engendrée par la réalisation : « Ching [Siu-tung] en fait des tonnes, s’adonnant à un abandon dionysiaque pour créer une forme ‘d’euphorie cinématographique’ rendue possible par la multiplication des angles de prise de vue et des filtres chromatiques bleus, rouges ou bruns. » Cette description est tout à fait exacte, mais n’explique pas pourquoi une telle euphorie est possible. L’adoption d’un style hyperbolique ne servant aucun objectif narratif clair et ne signifiant rien peut très vite lasser mais, lorsque mis au service d’une dialectique visant à communiquer avec le spectateur, il permet de maximiser l’impact de chaque moment pour instaurer une interaction (consciente ou non) entre film et public.

Prenons un exemple concret. En milieu de film, Ling (Jet Li) retrouve Ying (Rosamund Kwan) et ses amis. Après discussion, Ling et un autre épéiste décident d’infiltrer furtivement la demeure où ils pensent trouver Maître Wu, fait prisonnier par Asia The Invincible. Toute la séquence qui s’en suit est jonchée de plans formant un discours symbolique grâce auquel le spectateur peut en apprendre énormément sur les personnages et interagir activement avec le film. Ying est une figure féminine conventionnelle, avec laquelle Ling pourrait entretenir une relation amoureuse (si l’on se trouvait dans un film traditionnel). Éclairés dans la nuit par la lumière des flammes, les deux personnages sont représentés comme des amants potentiels. Le feu sert donc de signifiant au concept de la relation théorique. Lorsque Ling pénètre le sanctuaire d’Asia (sans savoir qui s’y trouve ni que la femme qu’il a précédemment rencontrée dans le lac n’est autre qu’Asia), les feux de la cour extérieure forment une ligne de fuite en direction de laquelle le personnage s’engouffre, laissant entendre que la thématique va peut-être s’y poursuivre.

Son infiltration et les quelques plans sur Asia sont entrelacés de plans représentant un papillon d’ornement voletant derrière une toile. Il est possible d’y voir une référence au classique littéraire des amants papillons, une romance tragique connue de tous au sein du public sinophone.

Notons que dans celle-ci, la jeune femme souhaitant suivre des études doit se faire passer pour un garçon, brouillant là aussi les frontières entre sexes. Tsui Hark lui-même adaptera l’histoire dans son magnifique The Lovers deux ans plus tard, et l’inénarrable Wong Jing en fera de même avec le film culte de catégorie III Sex & Zen II, à la fin duquel la célèbre Shu Qi, interprétant un démon, se fait pousser un pénis pour copuler avec l’héroïne (faisant ainsi du film le représentant le plus évident de la transsexualité dans le cinéma hongkongais réservé aux adultes). Quelques mots à ce sujet, écrits par le sage Julien Sévéon dans son incontournable ouvrage Category III : Sexe, sang et politique à Hong Kong :

« Selon la philosophie taoïste, les femmes aspirent l’énergie et la vitalité masculines lors de l’éjaculation. Pour éviter cela, les hommes doivent donc faire jouir les femmes et ainsi aspirer leur énergie (selon cette même doctrine, les femmes sont censées posséder un yang illimité) et ne jamais éjaculer. Un concept magistralement exploité dans la scène finale de Sex & Zen II où l’entité démoniaque yin/yang (jouée par Hsu Chi [Shu Qi]) fait l’amour avec une femme (Loletta Lee). Si il ou elle parvient à la faire jouir, elle gagnera des pouvoirs surnaturels. Si, par contre, la femme arrive à faire éjaculer le démon, il perdra toute énergie vitale. Jamais de mémoire de spectateur avait-on pu assister à un tel combat auparavant ! »

Mais revenons à Swordsman II. La possibilité d’une romance tragique ayant été sous-entendue, le spectateur familier avec cette référence peut donc s’attendre à un parcours tortueux mais finalement optimiste (les amants meurent tous deux selon la légende, avant de se réincarner en papillons). C’est sans compter sur Asia qui, émotionnellement en pleine transition, est agacée par le battement des ailes du papillon et le tue soudainement.

Le détail peut paraître anodin mais représente, symboliquement, le caractère pessimiste du destin, déjà scellé, qui attend Ling et Asia. La lumière du feu réintègre ensuite le cadre pour fonctionner cette fois en tant que révélateur, les deux personnages reconnaissant simultanément la personne qu’ils avaient précédemment rencontrée au lac.

Commence alors un touchant jeu de séduction, alors que les personnages passent ensemble du monde normal à celui du jianghu. Ces moments sont éthérés, poignants, faisant presque oublier la préfiguration d’un dénouement tragique.

Installés près d’un feu de camp, les deux personnages renforcent leur lien visuellement en s’immergeant dans la lumière des flammes, supplantant de manière évidente le couple Jing/Ying proposé au début de la séquence.

Asia se saisit ensuite d’un flûte et joue le thème que la bande son lui avait jusqu’alors attribué, le rendant momentanément intradiégétique. Sa mélodie puissamment mélancolique vient donc remplacer, dans l’esprit de Ling, la chanson Hero of Heroes (thème du premier film) que Ying lui avait demandé, quelques moments plus tôt, d’entonner avec elle à son retour.

Entraîné par l’envolée lyrique musicale, Ling formule à voix haute son souhait d’abandonner le monde martial pour toujours, proposition par laquelle Asia elle-même est tentée. Le sabre gisant au sol, entre deux flasques (encore) et face au feu de camp, synthétise magnifiquement la problématique conceptuelle articulée, de sorte à ce que toute personne non sinophone regardant le film sans sous-titres soit capable de saisir le sens de la scène si tant est qu’elle prête attention aux symboliques. C’est là que « l’euphorie cinématographique » induite par la réalisation hyperbolique prend tout son sens : l’intense plaisir généré par le visionnage du film s’explique par le flot quasi-ininterrompu d’informations visuelles transmises au spectateur, alors en mesure de se délecter de chaque nouveau plan avec un intérêt renouvelé.

Plus tard, lorsqu’Asia confirme que sa transition est complète, la mise en scène suggère que son ambition démesurée (illustrée par l’abandon total de sa nature originelle masculine au profit d’une forme féminine) sera l’instrument de sa défaite. Fière, elle annonce à Cici l’atteinte du pouvoir absolu en révélant pour la première fois son visage maquillé, ce à quoi la servante réagit avec effroi avant de renverser une bougie sur la carte représentant ses futures conquêtes militaires.

Il est possible que l’application de maquillage semble encore une fois être un détail de piètre importance. Cependant, le film avait au préalable consacré deux scènes à l’articulation d’un gag révélateur sur les interactions entre jianghu et féminité. Kiddo, une jeune femme interprétée par Michelle Reis, amie de Ling depuis le premier film, cultive secrètement des sentiments pour ce dernier. Le film joue sur la situation à plusieurs reprises afin d’injecter de l’humour au récit, et sa blague la plus élaborée se déroule en deux temps : dans une auberge, Ling et tous ses amis préparent à manger. L’un d’eux, souhaitant ajouter du paprika au plat, se saisit par erreur de la boîte à rouge (une poudre de maquillage) de Kiddo. L’ayant vidée, Ling et lui décident de remplacer le rouge par le paprika, dans l’espoir que Kiddo ne s’en apercevra pas. Quelques scènes plus tard, le même groupe se réunit à l’extérieur, et Kiddo se retire pour appliquer son maquillage (elle souhaite séduire Ling). Lorsqu’elle utilise ce qu’elle ignore être du paprika, elle crie et saute la tête la première dans une flaque boueuse, créant l’hilarité générale.

Cet exemple de mo lei tau revêt cependant, par contraste avec la scène dans laquelle Asia applique avec succès son maquillage, un second sens : l’expression de toute féminité appuyée est contraire à une existence prolongée au sein du jianghu. En réussissant sa transition vers le sexe féminin, Asia se sépare progressivement du monde des arts martiaux et de tous les concepts éthiques qu’il renferme, tandis qu’en échouant à se féminiser, Kiddo est capable d’y rester et d’y survivre.

Le jianghu s’avère donc être, dans l’univers du film, un monde exclusivement masculin, et les femmes doivent s’y soumettre ou disparaître (le troisième film, centré sur Asia en raison du succès du personnage, viendra grandement remettre cette idée en question). Toujours est-il que dans Swordsman II, l’acquisition du pouvoir absolu est synonyme de castration volontaire, et donc de démasculinisation. Si le jianghu est mâle, alors le pouvoir étatique semble être femme. Pour conserver sa masculinité, le héros xia doit donc renoncer à acquérir tout pouvoir susceptible de le placer en position de dominance. La chevalerie chinoise est altruiste et humble, mais également un vecteur à l’expression de la force masculine. Le devoir, l’abnégation, l’honneur sont des vertus masculines. Les hommes cherchant à s’accaparer le pouvoir choisissent donc de renoncer à la voie chevaleresque et acceptent par conséquent d’abandonner leur masculinité. Le désintérêt total de Ling pour le pouvoir s’exprime à travers son rapport ambigu au jianghu : il peut détourner ses éléments les plus meurtriers pour son propre plaisir (il capture un scorpion utilisé par les Ninjas comme arme pour faire du vin), ou faire appel à toutes ses capacités quand la situation le demande, mais ne s’enivre jamais des possibilités militaires qu’il représente.

C’est ici que se trouve la différence fondamentale entre lui et Asia. La destruction par le feu, révélateur de la vérité (comme observé précédemment dans les scènes de séduction, puis de brûlure de la carte), se retrouve également dans le dernier tiers. Alors qu’elle a chargé Cici de prétendre être elle et de passer la nuit avec Ling, Asia s’apprête à affronter son frère Wu, à la tête d’une bande de guerriers comprenant les amis de Ling. Leur annihilation totale poussera finalement ce dernier à se retourner contre Asia, entraînant sa perte. Cet affront est donc annoncé lorsque la nouvelle maîtresse des arts martiaux décide de détruire par les flammes l’auberge qui servait de refuge à Ling et ses compagnons, submergeant la couleur bleue avec celle de l’incendie, sectionnant ainsi métaphoriquement ses liens au jianghu par soif de pouvoir (l’auberge comme refuge pour chevaliers errants constitue un symbole incontournable du wuxia par elle-même, étant un élément clé qui apparait dans quasiment tous les films du genre).

À l’opposé du bleu du jianghu se tient le rouge agressif associé à Wu, frère d’Asia, père de Ying, supposé leader des forces rebelles, et surtout mégalomane qui s’avérera au final être encore plus tyrannique. Son introduction, en prison, indique dès le départ qu’il s’agit d’un personnage maléfique (absence de bleu, imagerie inquiétante).

Il est rapidement associé à une figure horrifique, buvant un liquide rouge évoquant le sang dont se nourrissent les vampires, puis cadré comme l’était Robert Mitchum dans Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955).

Sa folie meurtrière, son désir d’atteindre le pouvoir sans renoncer à sa masculinité, l’opposent en tous points aux préceptes intrinsèques au jianghu. Il est donc logique de remarquer que les scènes lui étant consacrées son pauvres en lumière bleue, voire entièrement rouges.

Et lorsqu’il pénètre finalement le jianghu lors de l’avant-dernière mêlée, sa silhouette évoque bien plus les codes de l’horreur que ceux du wuxia.

Cette utilisation du rouge permet par ailleurs au spectateur de mieux appréhender l’unique scène dans laquelle Asia est éclairée de lumière rouge. Revenant de l’affrontement susmentionné contre son frère, elle trouve Cici assise au sol, après que celle-ci ait échangé un moment d’intimité avec Ling, lui-même toujours étranger à la vérité.

La potentielle incohérence chromatique que pose ce champ-contrechamp n’a finalement aucune importance, car elle se justifie en termes cinématographiques. Asia ayant manipulé Cici, dupé Ling et tué ses amis, et irrémédiablement abandonné sa nature primordiale, elle a quitté le jianghu à jamais (elle n’y reviendra plus dans le film, le combat final se déroulant en plein jour, sans filtre chromatique).

Cici, elle, a accompli le dessein de sa maîtresse en couchant avec Ling. Elle ingère un poison pour mettre fin à ses jours, et meurt sous les yeux d’Asia. Cette décision peut sembler étonnante, Ling ne l’ayant pas maltraitée, et Asia demeurant sa protectrice. C’est parce qu’elle souhaite tout simplement suivre celle-ci en dehors des sentiers balisés de sa diégèse (on la voit divisée en deux par le jeu des couleurs, à moitié dans le monde normal, à moitié dans celui d’Asia). Loyale, relativement compréhensive des lubies de la grande guerrière, elle s’effondre finalement et quitte son univers pour rejoindre celui d’Asia, expirant à ce moment précis, comme si son décès était plus dû à son passage tout entier vers le rouge qu’à son empoisonnement. Le nouveau chemin qu’emprunte Asia The Invincible ne peut donc être arpenté que par elle-même, Cici n’ayant jamais exprimé de désir pour le pouvoir absolu. Le seul moyen, pour elle, de ne pas être abandonnée reste donc de pénétrer le domaine pourpre, ce à quoi elle ne survit pas.

Lorsqu’arrive l’acte final, une part de la vérité explose au grand jour et Ling apprend qui est la charmante inconnue avec qui il croit avoir passé une nuit. Il est résolu à venger ses frères d’armes assassinés, mais exige avant tout d’Asia une réponse : était-ce vraiment elle, ce soir-là, avec lui ? À la fin de l’affrontement, alors que son adversaire chute vers sa mort, Ling s’élance vers elle (risquant sa propre vie) car il ne peut supporter de rester dans l’incertitude.

Mais toute la vérité ne saurait exister sous la lumière neutre du monde normal. Asia n’appartient plus au jianghu, et son existence se définit désormais par la liminalité qu’elle occupe, cet entre-mondes naviguant de héros à héroïne et à antagoniste, d’amante à nemesis. Ling représente le héros xia archétypal (humble, noble, désintéressé du pouvoir), et répondre à sa question reviendrait à rebrousser chemin, à lui confirmer que son expérience appartient à la normalité, alors qu’Asia a cartographié l’inconnu.

Elle repousse Ling vers la falaise, le sauvant de fait et se condamnant elle-même à une mort probable (nonobstant le film suivant). La conclusion tragique de leur relation avait été annoncée, elle avait été présentée comme inévitable. Et pourtant, le spectateur immergé ne peut s’en tirer émotionnellement indemne.

Les aventures d’Asia continuent dans Swordsman III: The East is Red, mais Ling disparaît totalement de la saga. Si le deuxième volet marque tant les esprits, c’est parce que tout dans sa réalisation participe à l’implication du public dans l’exploration des possibilités d’un genre cinématographique. En magnifiant ses effets de style, en optimisant au maximum sa force évocatrice et émotionnelle, le film invite son public euphorique à se demander avec lui jusqu’où pourra les mener le jianghu, tant narrativement que conceptuellement. Qui, depuis, en a fait autant ?

SWORDSMAN 2, LA LÉGENDE D’UN GUERRIER
Réalisé par Ching Siu-tung et Tsui Hark
Avec Jet Li, Brigitte Lin, Rosamund Kwan, Michelle Reis
Sorti le 1er juillet 2008 en DVD en francophonie

*Sources :
Bordwell, David. Aesthetics in Action: Kungfu, Gunplay, and Cinematic Expressivity, in At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World. E. C. M. Yau (ed). University of Minnesota Press (Mineapolis), 2001.
Hok-sze Leung, Helen. Unsung Heroes: Reading Transgender Subjectivities in Hong Kong Action Cinema, in Masculinities and Hong Kong Cinema. L. Pang, D. Wong (eds). Hong Kong University Press (Hong Kong), 2005.
Hunt, Leon. Kung Fu Cult Masters. Wallflower Press (Londres), 2003.
Odham Stokes, Lisa & Hoover, Michael. City on Fire: Hong Kong Cinema. Verso (New York), 1999.
Sévéon, Julien. Category III : Sexe, sang et politique à Hong Kong. Bazaar&Co (Paris), 2008.

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