PosterLa fictionnalisation de l’Histoire ancienne permet-elle de mieux parler du présent et de mieux se projeter dans l’avenir que les histoires contemporaines ? Avec The Great Conqueror’s Concubine, ambitieux biopic de trois heures en deux parties, le producteur/réalisateur Stephen Shin propose de relire le futur de la Chine et surtout de Hong Kong à la lumière d’une réinterprétation de leur passé commun. Le film, sorti en 1994, revient sur la période de la guerre Chu-Han s’étant déroulée il y a plus de 2 200 ans. Co-produit principalement à Hong Kong mais tourné en Chine continentale avec des acteurs sinophones d’horizons variés, le projet bénéficie d’un budget confortable pour l’époque (7 millions de dollars), et entreprend de retracer le parcours de Xiang Yu, leader Chu en partie responsable de la chute de la dynastie Qin.


Ainsi, l’intrigue se concentre sur la montée en parallèle au pouvoir de Xiang Yu et de son allié Han, le chef militaire Liu Bang. Joignant leurs forces et prêtant serment d’honorer leur pacte de sang fraternel, ils sont en mesure de renverser la tyrannie Qin. S’en suit alors une farouche rivalité pour l’accès au pouvoir suprême entre les Chu et les Han, alimentée par des intrigues politiques impliquant leurs compagnes respectives dont les rôles se brouillent rapidement.

L’épisode de la guerre Chu-Han se rapporte à des événements fondateurs de l’identité culturelle chinoise, et a bénéficié de trois films historiques traitant directement du sujet : celui de Stephen Shin, White Vengeance (Daniel Lee ; 2011) et The Last Supper (Lu Chuan ; 2012), en plus de jouer un rôle central dans le drame Adieu ma concubine (Chen Kaige ; 1993). Il a donc été plus fréquemment adapté au cinéma que Confucius lui-même et est battu en nombre uniquement par la période des Royaumes combattants (une demi-douzaine de films). Dans The Great Conqueror’s Concubine, le protagoniste est très clairement Xiang Yu, le grand conquérant interprété par l’acteur Ray Liu. Il est accompagné de sa concubine Yu Miaoyi (Rosamund Kwan), et doit s’adapter aux alliances et affrontements avec son rival Liu Bang (Zhang Fengyi) et la femme de ce dernier, Lü Zhi (Gong Li). Des premières escarmouches au banquet de Hong Gate, en passant par la capture de Xianyang, la capitale Qin, le film suit alors les péripéties de ces personnages en mêlant la fiction dramatique et politique aux éléments strictement historiques.

En résulte immanquablement une romantisation complexe du personnage de Xiang Yu, qui passe par de nombreuses réécritures indétectables pour quiconque ne se serait pas renseigné sur les événements tels qu’ils ont effectivement été rapportés. L’un des exemples les plus parlant tient du sort réservé à l’empereur-marionnette Huai II mis sur le trône par l’influente famille de Xiang Yu après la défaite des Qin. Celui-ci meurt suite à un accident à l’écran, alors qu’il avait été volontairement assassiné par un homme du leader Chu dans les faits. Dans les deux cas, Liu Bang instrumentalise cependant ce meurtre pour rallier ses troupes et se rebeller contre Xiang Yu, ce qui permet au film d’encourager à la fois l’identification avec ce dernier et l’avilissement de Liu Bang, tout en retombant sur les traces historiques avérées.

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Zhang Yimou, qui a travaillé en tant que producteur exécutif sur le film, a déclaré que celui-ci était un « témoignage réaliste de l’histoire » et, malgré toutes les entorses faites au passé, Stephen Shin semble, il est vrai, mettre un point d’honneur à structurer son intrigue en fonction des grands épisodes de la période. La fidélité chronologique et factuelle du métrage est globalement maintenue intacte jusqu’aux dernières minutes de la première partie, soit presque la moitié de l’œuvre. Or, quand un film s’efforce de suivre à la lettre l’histoire, d’où peut alors émaner la tension ? En l’occurrence, elle nous provient de deux choses. Premièrement, de la thématique des frères de sang et des sœurs symboliques, grâce à laquelle le film tisse une intrigue de cour dans son récit, grossissant les enjeux émotionnels en dupliquant la rivalité masculine avec les tractations de leurs concubines. Lü Zhi occupe à ce titre un rôle bien plus important dans le film que dans les faits, et devient le véritable cerveau stratégique des Han. Deuxièmement, la tension surgit de la mise en scène qui crée un sentiment de fuite vers l’avant, d’inéluctabilité, ne laissant jamais la caméra contempler un moment, bondissant incessamment vers l’événement suivant. Ainsi, une scène de deux minutes peut remplir des pages et des pages de livres d’histoire, comme cette brève séquence mettant en scène le conseiller impérial Zhao Gao, dont l’histoire pourrait à elle seule servir de moule à un film entier.

Le point de non-retour entre historicité et fiction s’effectue à la fin de la première partie, lors du spectaculaire incendie du palais impérial Qin. Au cours de cette scène, le romantisme, le romanesque et le mélodrame convergent pour transformer définitivement le protagoniste en héros tragique. L’embrasement du palais est alors expliqué par le profond désarroi ressenti par Xiang Yu lorsqu’il apprend que Yu Miaoyi a probablement péri aux mains des Qin. Fou de rage, il brûle leur demeure, avant de se rendre compte que sa concubine est toujours retenue prisonnière au sous-sol et de braver les flammes pour la secourir. Il se trouve néanmoins que la version officielle est tout à fait différente, et que Xiang Yu n’était à peu de choses près qu’une sombre ordure :

« Suite à sa victoire sur les forces Qin, Liu Bang ordonna à ses troupes de ne porter aucun mal aux civils innocents et de s’abstenir de piller les villes et terres conquises. Ainsi, la paix et la stabilité fut temporairement restaurée à Xianyang, du moins lors du séjour de Liu Bang et de son armée. Cela ne dura cependant pas, car il fut obligé de remettre ce territoire à Xiang Yu, qui tirait les ficelles du pouvoir Chu. Xiang Yu, profitant de son contrôle sur la région de Guanzhong et sur la capitale Qin Xianyang, mit immédiatement à mort Ziying, le dernier chef d’État Qin. Il accompagna ensuite ses hommes lors de leurs saccages et pillages, n’hésitant pas à commettre diverses atrocités à l’encontre du peuple, et même à brûler le palais Epang, privant de ce fait l’humanité de manuscrits uniques conservés dans la bibliothèque royale. »
Tan Koon San, Dynastic China: An Elementary History

Là encore, que l’on prenne la version historique ou fictive, le résultat narratif est le même (l’emblème de la puissance des Qin et leurs lois sont abolis), tandis que l’effet affectif met à nouveau en valeur Xiang Yu. Bien entendu, on ne manquera pas de nuancer le propos en rappelant que l’Histoire est écrite par les vainqueurs, et qu’il est possible que l’infamie de Xiang Yu ait été exagérée lors de la transmission écrite des événements. Cela ne contredit toutefois pas l’argument qui consiste à voir en ce diptyque une réécriture ouvertement héroïque du personnage. L’interperméabilité de l’Histoire et de la fiction dans la culture chinoise s’explique par une évolution progressive des mœurs vis-à-vis de la fabrication narrative. Comme expliqué par Sheldon Hsiao-Peng Lu dans son ouvrage From Historicity to Fictionality: The Chinese Poetics of Narrative, seuls les récits factuellement historiques étaient autrefois considérés comme acceptables par les élites chinoises :

« Lorsque Liu Chih-chi [un érudit du VIIe siècle] affirmait que la fonction de l’historiographie consistait à faire l’éloge de l’homme probe et à châtier le malfaisant, il se contentait en fait d’exprimer une banalité de la critique historique chinoise, qui jouissait d’une reconnaissance vieille d’un millénaire. Comme tous les historiens chinois, il était convaincu que son rôle était de juger le passé. »

Par conséquent, il est plus juste de considérer que, jusquà la dynastie Ming, l’unique forme narrative sérieusement développée était l’historiographie. Lorsque les intellectuels se sont enfin rendus compte des possibilités d’identification offertes par l’injection de fiction dans les récits historiques, la fusion s’est opérée progressivement de manière symbiotique. Le même mouvement est donc observable dans The Great Conqueror’s Concubine, qui se sert de ses aspects fictifs pour renforcer la puissance symbolique de sa dimension historique.

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Cette stratégie de manipulation est ici employée pour une raison simple : faire de la transition Qin-Han le miroir des transitions qui ont et vont marquer la conscience collective hongkongaise, à savoir le passage du Kuomintang à la République Populaire de Chine d’un côté, et de la colonie britannique à la Région administrative spéciale de l’autre. Une scène remarquable renforce en outre cette idée, lorsqu’un groupe de soldats Qin est pris au piège dans le creux d’une colline, et sur qui l’armée de Xiang Yu lance d’immenses rouleaux de paille enflammés. Comprenant que rien ne peut plus les sauver, les guerriers Qin chantent alors leur solidarité funeste à l’unisson au travers de paroles glorifiant leur appartenance à un tout uniforme. Il s’agit là d’une représentation de la philosophie légiste, le courant de pensée dominant sous la dynastie Qin. Les légistes prônaient l’unité totale du peuple, le contournement des traditions et l’élévation de la loi administrative en tant que pouvoir suprême, ce qui donna lieu à de lourdes contraintes de surveillance et sanctions sur le peuple par les fonctionnaires de l’état. Cette approche prenait un chemin totalement opposé au confucianisme, qui est lui ancré dans les traditions et la morale. Le légisme ne répondait ainsi d’aucun code éthique, car la loi se suffisait à elle-même, et pouvait par conséquent élever les fonctionnaires au statut de tyrans. La comparaison entre le régime Qin et le régime communiste dans lequel Hong Kong sera bientôt intégrée lors de la sortie du film se révèle alors évidente. Comme dans un geste de poésie ironique, le dernier acte contient une séquence lors de laquelle les guerriers Han scandent un chant Chu pour leur faire croire que leurs terres ont été conquises et ainsi les faire déserter. Cet épisode a, selon les livres d’histoire, bien eu lieu, et constitue un bel exemple de complémentarité entre historicité et fiction. Et encore une fois, dans les deux cas, le résultat est le même : le peuple dont l’hymne est chanté vit ses derniers instants.

Comme mentionné précédemment, d’autres films traitent plus ou moins directement du sujet et des mêmes personnalités historiques. Le premier est Adieu ma concubine (Chen Kaige ; 1993), qui intègre ce récit à travers l’opéra du même nom interprété par les deux protagonistes. L’intrigue joue alors sur un autre parallèle : celui de la relation symbiotique entre les deux acteurs et leurs personnages, Yu Miaoyi et Xiang Yu. Ce dernier est décrit par le maître de la troupe comme un grand général d’armée finalement vaincu car cela était son destin. Sa description demeure donc relativement neutre, l’objet d’étude du long métrage se trouvant tout ailleurs.

Il faut attendre presque vingt ans pour que cet épisode soit de nouveau adapté dans White Vengeance (Daniel Lee ; 2011), une superproduction chinoise au budget conséquent. Tourné tantôt comme un film de guerre avec caméra portée et remises au point, tantôt comme un drame classique, cette œuvre présente Xiang Yu comme un leader froid, sadique et manipulateur, tandis que Liu Bang est dépeint comme quelqu’un de juste et clément. L’on n’hésite pas à nous répéter que « Xiang Yu compte remplacer la tyrannie des Qin par la sienne », et le personnage est vidé de toute notion nationaliste. Le film constitue ainsi l’exact opposé idéologique de The Great Conqueror’s Concubine, glorifiant les Han au détriment des Chu.

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The Last Supper (Lu Chuan ; 2012), enfin, est un cas un peu particulier : tourné et produit en Chine, il peut être vu comme un bon exemple des difficultés rencontrées par le Parti communiste pour contrôler efficacement sa production. Le film, très elliptique, non chronologique et quelque peu auteuriste, est une œuvre obsédée par l’Histoire, son écriture et la postérité qui peut s’en suivre. Le récit adopte le point de vue d’un Liu Bang vieux et mourant, qui voyage dans sa mémoire pour nous faire revivre certains événements de son accession au trône. Xiang Yu devient donc un personnage secondaire dans la première moitié, puis seulement une arrière-pensée dans la seconde. Sa mort, intervenant au milieu du récit, n’est donc pas utilisée comme climax narratif, bien que l’aisance du réalisateur Lu Chuan lui permette d’en tirer de magnifiques images. Si Xiang Yu est recalé au rang de quasi-figurant, son ombre plane sur tout le film, et Liu Bang est loin d’être considéré comme le grand héros fondateur de White Vengeance. Le cinéaste propose plutôt un film très historique et nuancé, traversé par une vision assez pessimiste du déterminisme. Cette volonté d’équilibre, ne faisant jamais vraiment pencher la balance en faveur d’un peuple ou de l’autre mais présentant plus objectivement leurs fautes, a valu au film d’être temporairement interdit de diffusion en Chine continentale, à l’heure ou un changement de gouvernement approchait.

En outre, The Great Conqueror’s Concubine occupe une place relativement unique dans le cinéma hongkongais de la première moitié années 1990, car les rares autres films historiques produits durant cette période s’intéressent principalement au XXe siècle, et aucun autre n’ambitionne vraiment la mise en scène grandiose d’une époque révolue aussi éloignée. Bien sûr, les wuxia pian s’y aventurent beaucoup plus fréquemment, mais le genre véhicule un sens d’unité culturelle de façon quasi-intrinsèque, et dépeint plus facilement le peuple chinois dans son combat pour l’unification face à des forces extérieures (comme dans Il était une fois en Chine de Tsui Hark ou Hero Among Heroes de Yuen Woo-ping) ou aux usurpateurs non Han du pouvoir (par exemple, dans Le temple du lotus rouge de Ringo Lam ou La légende du dragon rouge de Wong Jing et Corey Yuen). Si le wuxia pian peut se faire vecteur d’union culturelle, le film de Stephen Shin est celui de la désunion totale, qui part du combat contre le pouvoir en place pour évoluer vers un déchirement des peuples fondateurs de la civilisation chinoise. Il s’agit donc ici d’une exploration et d’une mise en opposition des racines profondes des identités chinoises et hongkongaises, qui vient se poser en contre-poids d’une tendance cinématographique généralement englobante, présente dans le film d’époque, comme l’explique Yingjin Zhang :

« Il est intéressant d’observer que […] ces artistes martiaux [King Hu, Chang Che et Bruce Lee, ndlr] présentaient dans leurs films des chevaliers errants déracinés, dont l’affirmation d’appartenance à des origines spécifiques (des écoles particulières liées à des temples ou des montagnes) était au mieux nominale et devait sans cesse faire l’objet de tests à travers des duels. Le type de « nationalisme » chinois émanant de ces films d’arts martiaux ne peut par conséquent qu’être abstrait, car la Chine y est vue comme un idéal culturel n’imposant pas aux cinéastes de prendre position pour un quelconque régime politique. »
Chinese National Cinema

Seulement, la donne change dès lors que le mythe est profondément intégré à l’histoire et que des parallèles commencent à être tissés. L’on pourrait croire que si les wuxia pian s’inscrivent dans un espace liminal entre mythe et Histoire, alors les grandes fresques d’époque, caractérisées par la recherche de l’authenticité esthétique et par la révérence aux faits, ne peuvent être qu’historiquement exactes. Or on l’a vu, The Great Conqueror’s Concubine prouve qu’il n’en est rien, car le glissement qu’opère le film de l’historicité vers la fiction lui permet non seulement de basculer vers le mythe, mais aussi de rapprocher son protagoniste de l’archétype du xia chevaleresque qui, comme les héros d’autrefois immortalisés par Chang Che, choisit de transformer sa mort en clou du spectacle. Xiang Yu meurt donc l’épée à la main et le corps mutilé, se tenant seul, debout face à une immense armée. Dans ses derniers instants, il promet à feu sa concubine qu’il la rejoindra bientôt, alliant ainsi le mélodrame romanesque au passage à la postérité.

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Le fait que ce film d’époque constitue une production en partie originaire de Hong Kong se révèle tout particulièrement intéressant lorsqu’il est comparé à des métrages du même genre en Chine continentale, par exemple The Emperor’s Shadow (Zhou Xiaowen ; 1995) et L’Empereur et l’Assassin (Chen Kaige ; 1998). La différence majeure tient du point de vue adopté, qui en Chine se trouve principalement du côté de l’empereur Qin (un visionnaire politique désireux de contrôler le peuple dans le métrage de Zhou Xiaowen et un idéaliste poussé à l’action par révérence en ses ancêtres dans celui de Chen Kaige), tandis que celui-ci (et ce qu’il représente) est unilatéralement condamné par le métrage de Stephen Shin. On remarque par ailleurs que, malgré la rapidité de sa réponse, Zhang Yimou prenait le temps d’insister sur le fait que The Great Conqueror’s Concubine était un film hongkongais par essence. Tous ont cependant un point commun en cela qu’ils peuvent être vus comme des « films nostalgiques », un concept parfaitement expliqué par Natalia Chan Sui Hung dans son essai Rewriting history: Hong Kong nostalgia cinema and its social practice :

« Le passé historique des films nostalgiques est reconstruit non pas afin de produire la même authenticité que celle des films historiques, mais plutôt pour remodeler le passé en fonction du présent, en vue d’anticiper le futur. […] [Le film nostalgique] détourne la signification de l’historicité à travers une intertextualité impliquant présent et passé. »
The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity

The Great Conqueror’s Concubine se révèle ainsi s’inscrire dans la continuité du mouvement héroïsant des figures litigieuses de l’histoire chinoise qui avait été largement mis en forme dans Lord of East China Sea. Cependant, le film de Stephen Shin va encore plus loin, car il développe en sus une critique complexe jouant, comme d’habitude, à la fois sur la perception de l’Histoire passée et sur celle du présent. En effet, s’il ne fait aucun doute que l’ordre étatique chinois établi (la dynastie Qin qui prend une double dimension symbolique, comme expliqué précédemment) est sévèrement mis à mal par les forces cinématographiques ici déployées, ce n’est pas le pouvoir le plus évident qui vient prendre sa place dans la matrice héroïsante du film. Il aurait ainsi été logique et attendu que les Han, fondateurs de la dynastie suivante, toujours perçus comme les ancêtres culturels et ethniques les plus directs des Chinois d’aujourd’hui, deviennent le centre d’attention de l’œuvre, or il n’en est rien. Bien au contraire, les Han, dirigés par l’homme du peuple Liu Bang, sont représentés comme des manipulateurs envieux de la puissance Chu, dont Xiang Yu, le noble guerrier, est l’emblème triomphant. Les Chu sont les vainqueurs de l’oppression Qin, les libérateurs du peuple (et dans la diégèse du métrage, rien de moins que les sauveurs du monde connu). Leur gloire est associée à la période des Royaumes combattants, durant laquelle ils étaient l’une des forces les plus puissantes, et renvoie par conséquent à un temps plus clanique, où l’unification des peuples était perçue comme impensable car menant à leur oppression (n’a-t-on pas observé que ladite époque occupait une place de choix parmi les films historiques ?). Les Chu sont représentés comme des guerriers fiers et nobles, qui seront éventuellement trahis par leurs alliés Han, du moins selon le film (l’Histoire nous apprend bien entendu que les trahisons n’étaient le propre d’aucun des deux clans, qui se sont engagés dans une lutte ouverte et sans pitié).

Dans sa scène finale, le film semble gagner une nouvelle dimension : la caméra, affranchie de toutes contraintes naturalistes, se libère. Elle prend enfin le temps de s’arrêter sur son protagoniste, de souligner ses émotions, de l’iconiser, tandis que la chorégraphie de l’ultime combat change radicalement des précédentes pour devenir opératique, glorifiant les mouvements rotatifs amples et les pas de danse martiale millimétrés pour proposer une démonstration finale à la fois cinétique et cinématographique, épousant enfin les formes du film d’arts martiaux descendant de l’opéra chinois. Les archers qui viennent mettre fin à sa charge ne sont appelés que parce que l’affrontement physique direct est insuffisant. Xiang commande le mouvement des soldats à chacun de ses pas mais s’effondre sous le coup lâche des flèches lancées grossièrement. Son sort est mis en parallèle avec celui d’un assassin essayant de tuer l’empereur Qin au tout début du film : deux guerriers défendant leurs idéaux jusqu’à la mort pour combattre la tyrannie. Enfin, les paroles de la chanson mélancolique qui clôture le film demandent pourquoi (ou plutôt les Hongkongais et les Chinois) ne peuvent pas coexister parallèlement, et affirment que le « conquérant de l’Ouest » vivra à jamais dans la postérité (au même titre que Hong Kong). Il dit avoir vécu en héros et vouloir mourir en héros, mais ne meurt pas pour autant en martyr, en atteste son suicide symbolique final qui fait s’éteindre sa cause avec lui.

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Que penser alors d’un film sinophone qui ne prend pas le parti des ancêtres les plus représentatifs de sa société contemporaine ? Bien que tournée en Chine continentale, The Great Conqueror’s Concubine est une production essentiellement hongkongaise. Elle émane d’une société qui ne se reconnaît pas sous l’héritage Han, et choisit de créer l’identification du spectateur pour un seigneur de guerre dans les faits aussi peu honorable que les autres, mais porté par la fiction au rang d’outsider à la culture singulière. Ce n’est pas un hasard si le titre original fait référence au « roi de la Chu occidentale » et non à sa « concubine » : Xiang Yu se fait personnification historique, militaire et héroïque de l’état de Hong Kong. C’est celui qui permet aux hommes de vivre libres mais ne peut pas faire confiance à ses alliés, celui qui promeut l’entente amicale sans sacrifier la raison, mais s’effondre finalement lorsqu’il atteint son impasse inévitable. Hong Kong n’allait pas être sauvé par ses colonisateurs britanniques et n’allait pas être épargnée par sa grande sœur continentale.

The Great Conqueror’s Concubine prouve de façon indéniable que le cinéma hongkongais qui précède directement la rétrocession n’est plus celui de la recherche identitaire relativement apolitique des années 1970. Les légendes natales et la sagesse populaire des héros errants ne sont plus suffisants, et chaque choix narratif doit désormais devenir une prise de position politique à travers laquelle l’Histoire est travestie pour mieux révéler une vérité sociétale plus transcendante. Xiang Yu est le peuple Chu, mais il est surtout Hong Kong, se dressant fièrement au milieu d’un champ de désolation et refusant de tomber sous le poids de centaines de flèches lancées par celui qu’il considérait comme son frère. Il est l’incarnation d’un nationalisme culturel qui ne se rend ni à la République Populaire de Chine ni aux Britanniques. Il est l’image sublime de la persévérance d’un peuple qui, s’il est aux portes d’un basculement terminal, sait que son nom ne sera jamais oublié.

THE GREAT CONQUEROR’S CONCUBINE
Réalisé par Stephen Shin
Avec Ray Liu, Rosamund Kwan, Gong Li, Zhang Fengyi
1994


Sources :
Fu, Poshek et Desser, David (eds.), The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity. Cambridge University Press (2000).
Gateward, Francis (ed.). Zhang Yimou: Interviews. University Press of Mississippi (2001).
Lu, Sheldon Hsiao-peng, From Historicity to Fictionality: The Chinese Poetics of Narrative. Stanford University Press (1994).
Tan, Koon San. Dynastic China: An Elementary History. The Other Press (2014).
Zhang, Yingjin. Chinese National Cinema. Routledge (2004).

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