Lord of East China Sea I (Poon Man-kit ; Hong Kong ; 1992)Le grand biopic oublié. Si John Woo a réintroduit les sagas en deux parties dans le paysage cinématographique sinophone avec Les Trois Royaumes et plus récemment The Crossing, il n’en est pas le pionnier, loin s’en faut. Preuve en est, on compte parmi ces grandes œuvres Lord of East China Sea, une interprétation de la vie trépidante du criminel Du Yuesheng, un jeune vendeur de fruits illettré qui deviendra le parrain de la mafia shanghaienne au cours d’une ascension fulgurante, à partir des années 1920.


Invoquer le Shanghai d’antan dans le cinéma de Hong Kong appelle inévitablement à considérer le lien fort entre les deux villes. Ce lien est né pour plusieurs raisons. Lorsque le Parti communiste prend le pouvoir en Chine en 1949, de nombreux réalisateurs s’en vont pour Hong Kong, qui devient alors le pôle cinématographique chinois, et les multiples films qui y sont produits dans les années 1950 et 1960 présentent une atmosphère proche de celle des films shanghaiens d’avant-guerre.

Ensuite, bien que la représentation de la ville en question se fasse timide dans les années qui suivent, plusieurs cinéastes décident de sauter le pas dès la fin des années 1970. Les hostilités sont entamées par Chang Che et son Justicier de Shanghai (1972). S’inscrivent alors dans son sillage plusieurs films venant offrir une représentation idéalisée de la ville : The Bund (1983), Love in the Fallen City (1984), Shanghai Blues (1984) de Tsui Hark, Shanghai 13 (1984), Great Shanghai 1937 (1984), My American Grandson (1990) d’Ann Hui, Shanghai Shanghai (1990) avec Sammo Hung et Yuen Biao, Au Revoir Mon Amour (1991), Center Stage (1992) de Stanley Kwan ou encore Shanghai Heroic Story (1992). Bien sûr, d’autres suivront et prendront d’autres voies (dès 1995 avec Shanghai Triad de Zhang Yimou), mais c’est dans un contexte cinématographique fantasmé durant plusieurs années qu’existe la ville aux yeux du public hongkongais lorsqu’apparaît le diptyque Lord of East China Sea en 1992.

Parmi les motifs possibles de cette fascination que les cinéastes entretenaient avec la ville chinoise, on compte principalement la peur engendrée par la venue prochaine de la rétrocession, qui fera repasser Hong Kong sous le contrôle de l’administration communiste. Cette perte d’autonomie programmée a donc pu être mise en parallèle, très instinctivement, avec le sort réservé à Shanghai quelques décennies auparavant : ville cosmopolite devenue centre chinois du capitalisme hors de contrôle sous l’égide du Kuomintang nationaliste depuis 1912, la métropole est soudainement repassée sous l’administration du Parti à la fin des années 1940. De là à penser que la représentation romanesque de Shanghai est une projection à peine déguisée de l’Hong Kong immaculée pré-rétrocession, il n’y a qu’un pas. L’idée semble d’autant plus éloquente que nombre des films mentionnés précédemment situent leur intrigue dans une Shanghai du passé certes, mais à une date indéterminée, sans en appeler à des événements historiques précis qui aideraient à situer l’unité de temps. Les réalisateurs hongkongais de l’époque souhaitaient donc sans doute utiliser Shanghai en tant que concept, un lieu chargé de zones d’ombres laissant place à l’aventure et à la romance. La ville est en effet restée associée à un passé nébuleux et plein de mystères à cause de son processus d’urbanisation sans précédent, de la présence des colons occidentaux, ainsi que de son histoire chargée de politiciens corrompus et de gangsters impitoyables : tous les éléments nécessaires à la formation d’une matrice à mythes inépuisable.

Film Exposure_Lord of East China Sea

Sort alors Lord of East China Sea, une grande fresque historique réalisée par Poon Man-kit, artisan au travail honorable qui avait livré un an plus tôt le très populaire Le Parrain de Hong Kong, inspiré par la vie du criminel Limpy Ho. Il avait également participé à la vague heroic bloodshed avec Hero of Tomorrow (1988), qui explorait de manière plutôt inventive les conventions narratives du genre : suivant Sam, un criminel qui sort de prison et commet aussitôt un acte de vengeance avant de s’enfuir à Taïwan, le film faisait de son héros l’unique catalyseur nécessaire à l’apparition des bains de sang, où qu’il se trouve et quoi qu’il fasse pour laisser cette vie derrière lui. Le récit impliquait également que l’abandon de Hong Kong au profit de Taïwan n’avait que pour conséquence de retirer le pouvoir décisionnel au protagoniste, qui devenait malgré lui rouage d’un récit de violence, comme si l’unité de lieu du genre constituait une part tout aussi importante aux histoires que les personnages et leurs actions.

Quoi qu’il en soit, le succès du Parrain de Hong Kong incite l’équipe de production (comprenant Johnny Mak, également scénariste) à voir encore plus grand avec leur œuvre suivante : l’adaptation, en deux parties, de la vie du notoire Du Yuesheng, leader de la Bande verte, un gang mafieux ayant eu la main mise sur le trafic d’opium et sur la vie politique shanghaienne au cours des années 1920 et 1930.

Descendante, en esprit, des sociétés secrètes bouddhistes telles que la secte des patriarches Luo, la Bande verte est un gang de criminels s’étant établi à Shanghai aux alentours de la fin du 19e siècle, alors que la ville, soumise à une division administrative coloniale, devenait un port commercial incontournable et un centre industriel au taux d’immigration très élevé.

Du Yuesheng est né dans une famille pauvre non loin de la grande métropole. Les difficultés économiques rencontrées par ses parents leur ont valu de pouvoir financer seulement quatre mois d’école primaire à leur fils, qui restera largement illettré jusqu’à sa mort, et établira à Shanghai une association offrant un enseignement gratuit aux élèves talentueux. À quatorze ans, Du part pour la ville, où il se fait vendeur de fruits pendant quelques années, avant de vivre une vie de précarité via de petites extorsions et autres crimes. Sa chance tourne lorsqu’il est employé comme homme de main dans un des nombreux bordels shanghaiens. De fil en aiguille, il intègre alors la Bande verte au bas de l’échelle, avant de gravir les échelons, de petit malfrat à responsable de tables de jeux dans un casino. En 1919, la distribution d’opium est interdite dans la concession française, commence alors une période similaire à la prohibition états-unienne, qui encourage le développement de réseaux de trafiquants illégaux, dont la Bande verte se saisit, entrant de facto dans un accord tacite avec les autorités coloniales, qui ferment les yeux sur la situation.

Du Yuesheng
Du Yuesheng

Politiquement, Du et son gang ne défendaient pas d’idéologie particulière, sinon du profit. Leur opposition aux communistes et alliance aux nationalistes était donc avant tout le résultat de décisions pragmatiques, car la Bande verte souhaitait conserver sa forte influence sur la classe ouvrière, que les communistes tentaient d’organiser en syndicats. Les liens entretenus par le gang avec les leaders du Kuomintang ont fini par faire de Du Yuesheng une figure politique incontournable de Shanghai, qui créa des liens avec toutes les forces de la ville, des autorités coloniales à l’élite bourgeoise, en passant par les politiciens de tous bords, devenant ainsi une part intégrante du système.

Plus important encore, Brian G. Martin remarque par ailleurs dans son ouvrage de référence que de nombreux membres de la Bande verte se réclamaient, au début du vingtième siècle, d’un code déontologique fortement inspiré des valeurs du haoxia (autrement dit de l’honneur et du courage), un concept qui traversait les grandes fresques épiques constitutives de la culture chinoise, comme The Water Margin (Au bord de l’eau, en français). Ces valeurs plaçaient donc inévitablement lesdits gangsters dans une position de noblesse dite « chevaleresque », même si l’idée de chevalerie varie grandement entre la Chine et l’Occident. Les membres du clan s’identifiaient donc en héros, défendant leurs intérêts et ceux des faibles contre toute forme d’injustice. Cette filiation était confirmée par l’adoption, de la part de groupes appartenant à la Bande verte, de noms tirés directement des épopées littéraires, comme « la pègre des 36 » ou « les 108 guerriers ».

S’il peut à première vue passer pour anecdotique, cet élément historique éclaire en réalité d’une lumière nouvelle le traitement réservé par les cinéastes à ces individus, qui étaient des gangsters notoires menant trafic d’opium, bordels, banques et casinos, tout en établissant des associations caritatives et participant à la défense de Shanghai. Ce rapprochement de notions a priori oxymoriques par la Bande verte elle-même résonne dans le mélange de fascination et de condamnation qui caractérisera les adaptations cinématographiques de Du Yuesheng.

Malgré la popularité du personnage, Du a fait l’objet d’un nombre relativement restreint d’adaptations filmiques, et cela s’explique en partie par l’interdiction, en Chine continentale, de produire toute histoire basée sur sa vie, en raison de son alliance avec le mouvement républicain et parce qu’il fait figure de parangon du crime organisé. Les divers traitements dont a bénéficié l’homme au cinéma sont, à ce titre, révélateurs de certaines évolutions dans la perception du personnage.

Lord of East China Sea est à ce titre son unique biopic officiel, et adopte donc une approche plus biographique que les autres films concernés. Les deux parties, sorties à quelques mois d’intervalle à Hong Kong, retracent la vie de Du Yuesheng de son adolescence à 1927 dans un premier temps, puis de 1937 (veille de l’invasion japonaise) à sa mort en 1951. Si la première partie alterne grandement exposé historique et récit romanesque, la seconde se concentre presque exclusivement sur les événements factuels ayant changé la destiné du criminel, recalant la chronique personnelle au rang d’arrière-pensée. Dans les deux cas, l’acteur Ray Liu incarne avec brio cette figure incontournable de l’histoire shanghaienne, lui donnant prestance et charisme, tandis que le reste de la distribution fait un travail honorable. Poon Man-kit opte pour un certain naturalisme photographique mais use d’assez de jeux de lumières habiles pour ne pas transformer Shanghai en banalité picturale. Le ton est majoritairement solennel, à l’exception de deux ou trois séquences à l’humour absurde (dont une où le second degré permet de dédramatiser un acte de violence extrême).

Shanghai nocturne, adieux à sa bien-aimée et tentative d'assassinat : une scène pivot de la définition du héros et de son univers
Shanghai nocturne, adieux à sa bien-aimée et tentative d’assassinat : une scène pivot de la définition du héros et de son univers

En sa qualité de biographie, Lord of East China Sea reprend les éléments principaux de la vie de Du Yuesheng de manière relativement fidèle. Le film est cependant loin de pouvoir faire figure de source documentaire, les scénaristes ayant développé toute une dimension romanesque à la vie privée du personnage, en plus de tordre le cou aux faits historiques si ceux-ci contredisaient leur logique d’héroïsation (par exemple, le protagoniste du film parvient avec succès à cesser de consommer de l’opium, alors que son addiction fut l’un des facteurs aggravant la santé de Du sur ses dernières années). Le diptyque demeure cependant la retranscription la plus proche des faits dans un contexte de fiction, ce qui positionne inévitablement les autres films inspirés de sa vie de manière plus éloignée encore de l’histoire du personnage et de la ville.

Comme indiqué précédemment, Shanghai, lieu de l’action associé au grand banditisme chinois, est une ville ayant été illustrée à travers plusieurs courants artistiques distincts. Centre sinophone de la technologie cinématographique sous la république, Shanghai est parfois représentée dans les années 1930 et 1940 comme la capitale de la misère. Ce côté obscur de la ville, pendant de l’urbanisation grandissante, de l’adoption de l’architecture occidentale, des cabarets et du commerce galopant, est mis en exergue par des réalisateurs souhaitant présenter une vision naturaliste de la ville, qui s’oppose à l’image (ou l’idée) quelque peu glamour et mystérieuse que s’en font les occidentaux dans des films comme Shanghai Express et Shanghai Gesture (tous deux signés Josef von Sternberg, en 1932 et 1941) ou encore Le Drame de Shanghai (film français réalisé par l’Autrichien Georg Wilhelm Pabst en 1938). Le plus connu de ces films progressistes chinois est sans aucun doute La Divine (1934) du cinéaste gauchiste Wu Yonggang dont la protagoniste, qui est devenue une emblème de l’injustice shanghaienne, est un personnage de femme espérant changer de vie à Shanghai et obligée de s’en remettre à la prostitution pour survivre. D’autres films chinois adoptent une position similaire, comme L’Aube (1933), Le Chant des Pécheurs (1934) ou Les Anges du Boulevard (1937).

Vient ensuite la prise de pouvoir communiste, qui efface en partie la ville de la carte cinématographique internationale au profit de Hong Kong, et tente de faire oublier la décadence shanghaienne capitaliste. Au sein du territoire chinois sous administration britannique, c’est le fantasme de la ville immaculée et mystérieuse qui prévaut surtout des années 1970 à 1990 : que la ville soit principalement évoquée par les personnages en termes romanesques, utilisée comme arrière-plan approprié aux romances même en temps de guerre ou encore graphiquement stylisée aux tons du film noir (les jeux d’ombre, les décors et l’architecture géométrique de Center Stage en sont les exemples les plus marqués), Shanghai représente le lieu matriciel des grandes sagas chinoises ; même Ann Hui, dans son approche plus terre à terre, parvient à trouver des refuges à travers le brouillard ou l’éclairage naturel. Tsui Hark, dans Shanghai Blues, transforme carrément une zone de guerre en fantasmagorie romantique invoquant Autant en Emporte le Vent.

L'horizon pourpre d'une Shanghai fantasmée en tous temps dans Shanghai Blues de Tsui Hark
L’horizon pourpre d’une Shanghai fantasmée en tous temps dans Shanghai Blues de Tsui Hark

C’est au sommet de ce mouvement qu’est produit Lord of East China Sea, une œuvre qui remet en question cette idéalisation esthétique ou idéelle de la métropole. Cela ne signifie pas que le paysage urbain devient banal, mais qu’il est désormais plus tangible, plus ancré dans une réalité historique palpable et ayant réellement existé malgré le genre du film de gangsters dans lequel s’inscrit le film. L’endroit n’est plus un lieu onirique ou purement conceptuel, et surtout, il demeure un élément important au niveau diégétique car les actions du protagoniste sont en partie dictées par l’évolution de la ville, tant dans ses sphères politiques que structurelles. Lord of East China Sea fait ainsi figure de transition entre l’esthétisme exacerbé des années 1980 et un retour vers une représentation moins romancée du lieu. L’idée avait déjà germé, un an plus tôt, dans un autre film partiellement inspiré de la vie de Du Yuesheng : Shanghai 1920 (réalisé par Leong Po-chih en 1991) reprenait quelques éléments de la vie du célèbre gangster pour créer une reconstitution historique fidèle dans une ambitieuse production internationale, centrée autour de l’amitié des deux héros. Dans ce métrage, Shanghai est prise entre l’enfer des pauvres de La Divine et les rêves de cabarets entourés de mystère de Shanghai Shanghai. C’est la même idée qui traversera la topographie de Lord of East China Sea, mais le traitement des personnages demeure très éloigné de l’histoire, et fait du film le premier exemple de réappropriation officieuse d’une figure réelle dans le but d’imaginer d’autres fables urbaines enrichissant le passif culturel chinois.

Zhang Yimou adopte la même approche en 1995 avec Shanghai Triad, film dans lequel la personnalité de Du Yuesheng se voit dédoublée, incarnée à la fois dans sa jeunesse par le protagoniste et dans ses dernières années par le mystérieux et imposant chef du gang dépeint par le cinéaste. Cette séparation s’avère être une pirouette d’écriture plutôt habile, qui permet de se placer dans un contexte historique tangible mais toujours indéfini, qui sert bien plus à la démonstration dramatique du réalisateur qu’à toute forme d’historicité stricte. En outre, la séparation des deux entités est une bonne opportunité pour Zhang Yimou de confronter le regard du criminel en devenir au parrain établi, et vice versa, donnant ainsi au métrage des airs d’introspection poétique.

Dans Lord of East China Sea, la ville se fait vecteur d’histoire à chaque angle de rue : le marché aux fruits sur les quais du port met en parallèle la présence coloniale française dans la concession avec la réalité économique des habitants et des migrants (témoins de l’exode rurale) qui vivent étroitement dans des conditions précaires ; l’intérieur de la demeure des bandits se fait lieu du rite de passage musclé qu’endure le protagoniste pour se faire une place au sein du clan ; les cabarets deviennent la scène des négociations et stratégies politiques remodelant constamment Shanghai ; la gare indispensable aux chemins de fer étrangers se fait étape charnière dans la carrière criminelle du protagoniste ; les pavés humides de la ville se font écho, de l’adolescence naïve du héros courtisant celle qu’il aime, à la tentative d’assassinat envers sa personne, en passant par la grande purge anti-communiste de 1927. Ainsi, dès lors que le personnage n’entretient pas sa romance à l’écran (ou met en route des événements en découlant directement, comme lorsqu’il envoie ses hommes venger l’attaque subie par son amante), le romanesque laisse place à la retranscription historique. Le traitement sort du lot car il n’est jamais apologétique envers son héros, le liant clairement et directement à des dizaines de meurtres ou autres actes de brutalité, tout en maintenant son idéalisation d’habile homme d’affaires, bien plus intéressé par le futur corrompu et capitaliste offert par les nationalistes que par les lendemains communistes sans avenir pour ses activités criminelles. Dans la deuxième partie, il n’est d’ailleurs même plus beaucoup question des communistes, alors même qu’ils prennent le pouvoir en 1949. Leur absence relative s’explique par une insistance sur la dimension patriotique du protagoniste, ainsi que sur son statut de paria au sortir de la guerre, époque à laquelle la guerre civile l’empêche de maintenir ses rapports de force avec le Kuomintang.

Les trois grands parrains de la Bande verte rencontrent le Kuomintang pour préparer la défense de Shanghai face aux forces japonaises
Les trois grands parrains de la Bande verte rencontrent le Kuomintang pour préparer la défense de Shanghai face aux forces japonaises

Dans le Hong Kong pré-rétrocession, le passé nébuleux des années républicaines s’articule au gré des pouvoirs d’influence de sa plus grande figure criminelle : celui qui s’était approprié le trafic d’opium au nez et à la barbe des colons blancs, tout en veillant d’une main de fer sur sa cité adoptive, l’entraînant vers un futur incertain et par conséquent toujours rempli de promesses et d’opportunités. Dans le film de Poon Man-kit, le personnage principal est l’objet de toutes les fascinations, l’archétype par excellence du « bon méchant », faisant écho à la notion de haoxia chère aux criminels de la Bande verte.

Après la petite ébullition du milieu des années 1990 et l’inévitable passage sous administration communiste, il faut attendre plus d’une décennie avant que Du Yuesheng réapparaisse sur les écrans, chose désormais impossible sans que le Parti soit directement impliqué ou que des investisseurs basés en Chine participent à sa représentation. En 2009, le gouvernement chinois célébrait donc la sortie d’une production cinématographique titanesque, censée populariser les événements historiques ayant mené à la naissance de la République Populaire de Chine quelque 60 années plus tôt : la commande d’état The Founding of a Republic, immense fresque historiographique enchaînant les apparitions de grands acteurs jouant de grands noms de l’histoire. Au milieu de ce défilé apparaît brièvement Du Yuesheng, qui rencontre en 1948 Chiang Ching-kuo (le fils de Chiang Kaï-chek) afin de négocier la libération de son propre fils Weiping (accusé de transactions financières illégales), en échange d’informations sur un autre groupe criminel. Pragmatique, Du collabore avec le Kuomintang afin de pouvoir poursuivre ses activités et gagner la liberté de son fils, mais est présenté comme un personnage mystérieux et imposant, craint et respecté par Chiang Ching-kuo.

En 2012, le cinéaste Wong Jing terminait The Last Tycoon, une coproduction entre Hong Kong et la Chine, dans laquelle l’indécision historiographique atteint son paroxysme, tiraillée entre la volonté de glorifier le passé shanghaien et l’obligation de condamner moralement les agissements d’un notoire criminel ayant participé au massacre de communistes. Dans ce film, le gangster (un impeccable Chow Yun-fat) demeure cependant une figure héroïque, parfois presque patriotique, et un personnage qui, s’il sait se faire menaçant et violent, insiste à garder une apparence sereine et une conduite mesurée en présence de la haute société shanghaienne. Bien que de nombreux épisodes de sa vie soient passés sous silence ou à peine évoqués (son enfance et adolescence ne sont plus qu’une référence au détour d’un dialogue), l’approche s’inspire bel et bien de la description qui a été faite de cet homme, capable de naviguer habilement entre les bouleversements politiques affectant sa ville, sans pour autant refuser catégoriquement de faire appel à la brutalité, à laquelle il a recours de manière plus prononcée que dans le diptyque de Poon Man-kit. Encore une fois, c’est son histoire d’amour qui se fait matrice du récit et dicte la tonalité tragique du dénouement, mais plus que cela encore, elle est ici tellement magnifiée qu’elle entraîne la perte du personnage, qui s’éloigne petit à petit de son inspiration historique pour terminer dans une affabulation mélodramatique rejoignant les traditions narratives du cinéma chinois.

Scène similaire à celle de l'illustration précédente, cette fois tirée de The Last Tycoon
Scène similaire à celle de l’illustration précédente, cette fois tirée de The Last Tycoon

Toutefois, avec The Last Tycoon, Wong Jing semble plus préoccupé par son remaniement référentiel du cinéma hongkongais (en particulier le sien et celui de John Woo) que par l’individu dont il trace le parcours. Avant le milieu du film, les deux protagonistes sont attaqués par des hommes armés dans une église. S’en suit une fusillade à la The Killer, qui se conclut par une balle décisive dans la tête du dernier ennemi debout, qui lui traverse le crâne et vient exploser une statue de la sainte vierge ; malgré toute l’héroïsation dont il jouit, le gangster préfère agir de façon égoïste, quitte à détruire ses idoles occidentales. Le protagoniste n’est pas vraiment vu comme un adversaire idéologique de la Chine actuelle, mais il est recontextualisé dans son environnement comme une sorte d’opportuniste, un criminel intelligent qui s’allie au parti dominant afin d’assurer sa survie. Les plus importantes inventions du film interviennent avec le rapport du héros aux Japonais, et lors d’un affrontement cathartique final scellant son statut héroïque et romantique. The Last Tycoon installe un nouveau paradigme de représentation des grandes années shanghaiennes, car les noms capitalistes qui ont marqué l’histoire y sont au final moralement condamnés (le protagoniste meurt fusillé après avoir tout perdu), mais leur statut iconique ne leur est toutefois retiré, et les forts éléments d’heroic bloodshed intégrés au récit participent de leur passage dans une sphère purement fictive, qui s’éloigne de l’histoire pour mieux la transformer.

Plus qu’oublié, Lord of East China Sea est un grand biopic schizophrène, pris entre deux courants interprétatifs conflictuels, en plein cœur d’une opposition qui scellera la représentation d’une ancienne cité mythique chinoise au sein du cinéma sinophone. Inspiré par la forme des sagas criminelles occidentales, et se positionnant au sortir d’un mouvement esthétique fermement ancré dans les traditions cinématographiques hongkongaises, Poon Man-kit fait de sa plus grande œuvre un récit déchiré entre hagiographie louant la gloire des gangsters d’antan, et illustration désabusée des machinations politiques qui mèneront bientôt Hong Kong à son nouveau statut.

Il est fort probable qu’il ait existé quelques bonnes raisons à l’oubli de ce dantesque diptyque : ses ellipses nombreuses et abruptes, ses changements de tons hétérogènes, son rythme plus proche du drame que de l’épopée, et ses très nombreuses références historiques n’en font pas un film très exportable. Et pourtant, il en dit long sur le mouvement transitoire qui a emmené le cinéma de Hong Kong de sa frénésie de la fin des années 1980 vers ses névroses plus récentes, et vers une forme d’historiographie qui, si elle doit céder aux compromis imposés par le Parti, continue de réécrire les mythes d’une culture entière en termes héroïques.

Films inspirés ou adaptés de la vie de Du Yuesheng :
Shanghai 1920 (Leong Po-chih ; Hong Kong, Chine ; 1991)
Lord of East China Sea I (Poon Man-kit ; Hong Kong ; 1992)
Lord of East China Sea II (Poon Man-kit ; Hong Kong ; 1992)
Shanghai Triad (Zhang Yimou ; Hong Kong ; 1995)
The Last Tycoon (Wong Jing ; Hong Kong, Chine ; 2012)

*Sources :
Chinese Cinema: Culture and Politics since 1949 (Paul Clark ; Cambridge University Press ; 1988)
The Shanghai Green Gang: Politics and Organized Crime, 1919-1937 (Brian G. Martin ; University of California Press ; 1996)
« Du Yuesheng, un gangster chinois au cinéma » (Christophe Falin ; Monde Chinois 2013/4, n°36 ; p 58-63)

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