Film Exposure

Seijun Suzuki ne s’est jamais considéré comme un artiste. Pour lui, son travail a toujours eu un seul et unique but : divertir son public en lui offrant à la fois ce qu’il attendait et ce qu’il n’avait jamais vu. Ainsi, si son audience était venue voir un film d’action, c’est exactement ce que Suzuki lui offrait. La manière dont celle-ci était mise en image, cependant, a bien évolué au cours de sa carrière, passant du produit d’exploitation maîtrisé aux expérimentations sans limites de la fin des années 1960.

Sa carrière en tant que réalisateur commence chez le studio Nikkatsu, pour qui il enchaîne frénétiquement les films d’action. De Satan’s Town (son premier film de yakuza) à The Guys Who Bet on Me (un drame de boxe sur fond de mafia), il confectionne une vingtaine de films de 1956 à 1962. Les années 1960 passant, le réalisateur se démarquera progressivement au gré d’expérimentations formelles inédites dans le cinéma de genre. Se délectant d’adopter une « mauvaise utilisation » de la grammaire cinématographique, Suzuki mêle influences classiques (notamment le théâtre kabuki) et innovations formelles pour exprimer puissamment l’idée que tout, y compris l’illusion filmique, pouvait être déconstruit. Tom Vick explique dans son livre Time and Place are Nonsense : « La remise en question ludique et volontaire de la forme cinématographique par Suzuki découlait de la liberté qu’accordait l’acception de son insignifiance ».

Le décès du cinéaste en février 2017 a rappelé au monde cinéphile à quel point son œuvre a été fondamentale dans l’évolution du cinéma de genre, si ce n’est du cinéma tout court. Le NIFFF a décidé de lui consacrer une rétrospective en 10 films lors de sa 17^e édition. Retour sur certains épisodes marquants d’une carrière incontournable pour tout cinéphile qui se respecte.

Detective Bureau 2-3: Go to Hell Bastards (1963)

Réalisé pendant l’une des périodes les plus fastes de sa carrière de cinéaste, Detective Bureau 2-3 est un excellent point de départ pour une rétrospective consacrée à Suzuki. En effet, alors employé par le studio Nikkatsu (l’un des plus vieux studios japonais) connu pour produire des séries B à la pelle, Suzuki commence au début des années 1960 à saturer des scénarii stéréotypés qui lui sont imposés, desquels il doit se contenter depuis trop longtemps. Interdit d’apporter des changements substantiels conséquents aux scripts sur lesquels il travaille, le cinéaste engage alors une phase d’expérimentations au sein d’un genre ultra-codifié, à savoir le film de yakuzas.

Detective Bureau 2-3 se présente donc a priori comme un polar musclé typique, peuplé de détectives privés, de flics, de gangsters et de femmes fatales. Suzuki respecte la formule en passant par toutes les étapes obligées : fusillades dynamiques, espionnage, trahisons, séduction, numéros de cabaret, bande originale jazzy, protagoniste tombeur de ces dames, et ainsi de suite. Les fissures du moule commencent cependant à apparaître dans la mise en scène du réalisateur : dans de nombreuses scènes, le décor prend le pas sur les personnages qui se retrouvent enfermés par celui-ci. Les plans en plongées ou contre-plongées extrêmes recalent les individus à de vagues silhouettes fonctionnelles exploitées pour ce qu’elles sont : des clichés bons à sacrifier ou à glorifier, selon le rôle qu’ils ont le malheur ou la chance de tenir. Quelques affranchissements émergent également au niveau du montage ou de la spatialisation. Lors d’une scène se déroulant dans une église, un personnage se retourne pour découvrir qu’une femme se trouve juste en face de lui. Le plan suivant la repositionne toutefois à plusieurs mètres en arrière, comme si l’effet de montage ne servait qu’à renforcer le trait d’humour. À la fin du film, cette même femme délivre un monologue face à un miroir brisé, utilisé pour illustrer l’état fragmenté de son personnage.

Pur produit de genre destiné aux deuxièmes parties de soirée dans les cinémas, ce film constitue un parfait exemple de la capacité de Suzuki à signer un film d’action classique tout en y injectant un style unique. Ses innovations n’auront alors de cesse de prendre de l’ampleur.

Youth of the Beast (1963)

La même année, Suzuki enchaîne avec Youth of the Beast, un autre récit de gangsters et d’enquête sous couverture dans lequel le protagoniste monte deux gangs rivaux l’un contre l’autre. Si l’intrigue n’innove pas, le personnage campé par Joe Shishido, une brute tabassant tout ce qui lui passe sous la main, reste gravé dans les esprits comme l’un des anti-héros les plus violents ayant habité les écrans japonais. Des ruelles sordides aux clubs décadents, Suzuki se réapproprie les lieux communs du polar dur à cuire dans ce qui s’apparente, pour citer Chris D. dans son ouvrage Outlaw Masters of Japanese Film, à un croisement sous acide « entre Yojimbo de Kurosawa et Règlement de comptes de Fritz Lang ».

Là encore, le réalisateur cherche des moyens de renouveler subtilement la mise en image d’un scénario préfabriqué. En résultent des plans inhabituels, comme cette splendide vue donnant sur l’extérieur d’une chambre, qui transforme le monde en zone jaunâtre opaque et inhospitalière, tandis que la seule source de couleur chaude demeurant dans notre champ de vision est un rideau violet, signe de la protection du foyer. Une ironie grinçante, étant donné que la scène se concentre sur les pratiques sadiques d’un mari yakuza sur sa femme, qu’il bat pour s’exciter avant de profiter d’elle dans ce désert extérieur. Cet usage symbolique des couleurs reviendra très vite dans la filmographie du réalisateur. On note également l’apparition des plans en contre-plongée à travers un sol transparent, donnant une allure quasiment expressionniste aux scènes, ainsi qu’un long plan jouant sur le décor pour faire apparaître et disparaître des personnages au sein du cadre. Sur la fin du métrage, Suzuki parvient à créer un plan sur deux niveaux, avec le haut du cadre racontant autre chose que la partie inférieure.

La fin, d’une noirceur déprimante, illustre parfaitement l’approche nihiliste du réalisateur en refusant toute résolution ou échappatoire à ses personnages.

Gate of Flesh (1964)

Après avoir repoussé encore plus loin les codes du western japonais version yakuza avec Kanto Wanderer, Suzuki s’attaque à une sordide histoire de prostitution et de survie dans le Japon d’après-guerre, adaptée d’un roman de Taijiro Tamura. Dans Gate of Flesh, un groupe de péripatéticiennes allient leurs forces pour vivre décemment à contre-courant de leur ère (l’une d’elles, après avoir craché gratuitement au visage de passants, lance qu’elle ne veut plus entendre parler de « ces sottises de démocratie et de fraternité humaine »). Le film est hanté par la honte nationale que la défaite a entraînée pour les Japonais. À première vue héritier d’un cinéma social aux limites du mélodrame, le film de Suzuki se distingue très franchement des autres œuvres du genre par son voyeurisme mais surtout par son esthétique théâtrale.

Évoluant dans des décors épurés mais sales, les personnages portent des vêtements aux couleurs différentes, comme s’il fallait en tout temps distinguer leur caractère. Leur jeu, exagéré, s’accompagne de scénettes indépendantes baignant dans des lumières artificielles qui rappellent les soliloques. C’est aussi là que les essais de redéfinition de la superposition des images deviennent payants pour le réalisateur : dans une scène primordiale, deux personnages se trouvant l’un en face de l’autre sont montrés face à l’écran, l’un organiquement intégré au champ, et l’autre superposé dessus pour mettre en avant ses réactions. Le procédé, qui brise les règles de champ/contre-champ traditionnelles, réapparaitra de très nombreuses fois dans la filmographie du cinéaste. Parfois, cette déconstruction permet même de ramener des personnages séparés par l’espace dans un même cadre, sans avoir recours au procédé du split-screen, comme lorsque le personnage d’ancien militaire incarné par Joe Shishido court dans les rues de Tokyo et que, de par sa superposition sur un plan d’une des femmes, celle-ci semble le voir.

Cette démultiplication des regards accompagne thématiquement la fragmentation de la nation japonaise, auparavant endoctrinée à croire en la vénération du kokutai (l’entité nationale représentée par l’empereur), mais désormais frappée de désillusion suite à sa cinglante défaite. Gate of Flesh est le récit d’une redéfinition culturelle, d’une transition identitaire passant d’un nationalisme militariste à un libertarisme anarchiste se complaisant dans le plaisir de la chaire (le nikutai), considéré comme unique moyen d’atteinte de la plénitude. Les femmes n’ont plus que leur corps pour survivre ; les hommes ne vivent plus que pour le corps des femmes. Anti-guerre, certes, mais surtout anti-américain et antihumaniste, Gate of Flesh est un film qui refuse à ses personnages de croire en quoi que ce soit, sinon en leur survie animale.

Tokyo Drifter (1966)

Suzuki continua ses expérimentations, atteignant un sommet inédit dans Tattooed Life (1965), après quoi la Nikkatsu lui demanda de se calmer et de revenir à une narration plus traditionnelle, sans apporter de modifications au script. Plus ironique que jamais, le cinéaste admit être allé « trop loin », et promit de se maîtriser sur Tokyo Drifter, une histoire de yakuzas classique, pensée pour mettre en vedette son acteur/chanteur principal Tetsuya Watari. Et force est de constater que niveau maîtrise de soi, Suzuki avait encore des progrès à faire.

Tokyo Drifter dépasse tous ses aînés en termes de déconstruction du genre, utilisant uniquement son intrigue (un yakuza souhaitant abandonner sa vie criminelle pour devenir un vagabond est aspiré dans une spirale de violence) comme un MacGuffin propice à enchaîner une série de scènes d’action quasiment indépendantes les unes des autres. Le procédé est souligné en début de film, avec une ouverture en noir et blanc graineuse, qui contraste avec la pellicule couleur employée par la suite. Le film s’apparente ainsi plus à un western (faisant même de la mêlée dans un bar un pivot du récit) qu’à un quelconque film de gangster japonais. Le final vient conclure l’exercice en beauté, avec une fusillade mise en scène dans un décor minimaliste aux limites de l’abstrait, résultat d’un budget réduit combiné aux prises de risque du réalisateur et de son chef décorateur Takeo Kimura, dont l’expérience en théâtre a sans aucun doute influencé le produit fini.

La Nikkatsu avait ordonné à Suzuki d’intégrer autant qu’il le pouvait la chanson-titre du film (interprétée par le protagoniste, donc) à son intrigue, et d’une certaine façon, le réalisateur a respecté cette demande à la lettre, ponctuant son récit dégingandé de nombreux passages lors desquels ladite chanson retentit, à tous les niveaux diégétiques. Seulement, comme rapporté par Mark Schilling dans son livre The Yakuza Movie Book: A Guide to Japanese Gangster Films, Suzuki estimait que « l’utilisation d’une telle chanson induisait que l’histoire elle-même cessait d’avoir de l’importance ». Ainsi, l’intrigue s’efface au profit d’une succession de séquences pensées pour mettre en avant le produit créé par le studio. Étirant le concept jusqu’aux limites de la rupture, le cinéaste transforme le film de yakuza en abstraction cinétique dans laquelle les personnages, filmés principalement en grands angles, sont absorbés par le décor et la chorégraphie.

Tokyo Drifter est la manière qu’a Seijun Suzuki de forer le terrain du film de gangster pour en atteindre le cœur formel abstrait. Soyez honnêtes : vous n’êtes pas venus voir le récit complexe et dramatique d’un personnage torturé. Vous êtes là parce que vous voulez voir de l’action, teintée de romance et d’humour absurde. Vous êtes servis.

Fighting Elegy (1966)

Pris dans la tourmente de la Seconde Guerre mondiale, Seijun Suzuki se retrouve naufragé en mer suite à une bataille navale face aux Américains. Il frôle la mort mais est finalement secouru. L’expérience laissera toutefois une trace indélébile sur son caractère, forgeant des idéaux anti-guerres et profondément nihilistes, associés à une recherche de la mise au jour de l’absurdité sous-jacente à l’illusion de la vie et de l’art. Peut-être est-ce avec Fighting Elegy que ces caractéristiques ressortent le plus. Dans le film, un jeune homme à l’énergie sexuelle débordante mais incapable de contrôler ses émotions est attiré par l’idéologie militariste en ébullition au Japon avant la guerre. La violence extrême devient rapidement l’unique moyen pour lui de s’exprimer librement, et le nationalisme le seul cadre dans lequel un semblant de structure paraît faire sens.

Si la plupart des réalisateurs d’alors auraient adopté une approche sérieuse voire moralisatrice, Suzuki navigue entre les problématiques lourdes, les blagues subversives et les combats d’une grande brutalité avec aisance. Cette absurdité se dégage du traitement de l’humour façon slapstick ponctuant le film : le personnage de Kiroku tente de se débarrasser d’une érection en martelant son pénis sur un piano, tandis qu’un gamin lance des cailloux dans les yeux d’un adulte, avant de s’en aller en sautillant comme on le ferait dans un cartoon. Le film représente également l’occasion pour le cinéaste de détourner l’un des symboles les plus populaires au Japon : la fleur de cerisier. Tom Vick l’explique ainsi :

« Traditionnellement, la fleur de cerisier représente le printemps, le renouveau et le caractère éphémère de la vie. Au moment de leur floraison, il est d’usage au Japon de célébrer sous les cerisiers, où les gens mangent, boivent et profitent de la beauté des fleurs. Seulement dans Fighting Elegy, c’est un combat, et non un pique-nique, qui a lieu sous le cerisier. Pour Suzuki, ce symbole, c’est celui de la guerre. »

La guerre comme manifestation inévitable de l’absurdité de la vie. Qui a dit qu’on ne pouvait pas rire des pires choses ?

Branded To Kill (1967)

Lorsqu’un papillon le distrait, Assassin n°3 manque de terminer convenablement la mission qui lui avait été assignée. Alors qu’il craint la venue des autres assassins du clan, notamment le mystérieux N°1, il est également pris pour cible par d’autres mercenaires. Son esprit semble alors lui échapper plus dramatiquement à mesure que les dangers se multiplient. Oh, et n’oublions pas de mentionner que la femme du protagoniste, qui passe son temps entièrement nue, est une bête de sexe obligée de cuisiner pour son mari, qui entretient un fétiche érotique lié à l’odeur du riz bouilli.

Bien que la Nikkatsu ait plusieurs fois demandé à Suzuki de contrôler ses ardeurs expérimentales, Branded To Kill marque le point de non-retour du cinéaste, et sa rupture définitive avec le studio. Le synopsis lui-même, qui numérote les tueurs au lieu de les nommer, s’annonce comme une parodie des films d’assassins couramment confectionnés par le studio. Le réalisateur étire ici l’approche adoptée avec Tokyo Drifter et l’étend jusqu’aux confins du possible : les décors filmés en noir et blanc se vident peu à peu, les transitions se font de plus en plus confuses, et l’intrigue se désintègre en association de séquences sans coagulants. Tom Vick cite Hasumi (un auteur japonais) dans son ouvrage :

« Le monde de Suzuki n’est tangible qu’en surface ; dans celui-ci, l’action est pureté. Ses œuvres se sont dirigées progressivement vers une forme d’avant-garde. Pas parce qu’il en avait marre des films ordinaires, mais parce qu’il souhaitait donner un nouveau souffle au médium à travers l’action et le suspense. Selon lui, ces deux éléments avaient été dilués en raison des conventions formelles et d’un certain obscurantisme psychologique. Il s’est évertué à souligner ce point jusqu’à Branded To Kill. […] Suzuki lui-même ne considère pas du tout ses œuvres comme abstraites. Il les voit plutôt comme une quête très concrète pour trouver l’essence du film d’action… C’est probablement là que réside la contradiction la plus frappante : l’action pure montrée à la surface du film constitue précisément son aspect le plus concret. Or la concrétisation de l’action pure tend vers l’abstraction du film, et le médium est alors forcé de se jouer de ses propres limites. »

Les personnages devenant des silhouettes, leur état d’esprit n’est plus traduit à travers la narration (comme dans Detective Bureau 2-3 et son miroir fracturé), mais la narration se plie littéralement à la chute vertigineuse du protagoniste dans la folie. L’appartement de Misako est pourvu d’une décoration désorientante, les scènes se terminent parfois de façon abrupte et illogique, tandis que les longues ellipses ponctuant l’affrontement entre N°1 et N°3 sont le signe de sa perte de repères temporels.

Avec Branded To Kill, Suzuki enterre simultanément le film de yakuza traditionnel et sa carrière de cinéaste commercial. Son renvoi de la Nikkatsu est concomitant à une série de manifestations contre-culturelles portées par des mouvements anarchistes, qui intègrent l’œuvre de Suzuki à leur rébellion. Le cinéaste devient alors malgré lui un auteur étiqueté révolutionnaire, bien qu’il préfère se garder de tout engagement personnel. Une page de sa vie et de sa filmographie se tourne, mais l’industrie japonaise saura désormais que les vieilles notions de giri (obligation sociale) et de ninjo (intérêts personnels), qui traversaient l’entièreté du corpus yakuza traditionnel et gouvernaient l’existence de ses personnages, peuvent être contournés pour atteindre une expression cinématographique plus matricielle.

Zigeunerweisen (1979) et Kagerō-za (1981)

La traversée du désert sera longue. Pas que Suzuki s’ennuie, puisqu’il continue d’écrire et d’apparaître à la télévision. Mais il lui faudra dix ans pour tourner un nouveau film, à savoir A Tale of Sorrow and Sadness, un drame grinçant sur l’industrie du divertissement, qui marquait une transition évidente entre les films de genre ultra stylisés ayant fait sa réputation et le type d’œuvres qui suivront. Et pour cause, ce qui suit s’éloigne drastiquement de ses précédentes réalisations.

Le groupe de films qui finiront par être connus sous le nom de « trilogie Taishō » libère totalement Suzuki des contraintes inhérentes aux productions de studio. Indépendant, il plonge désormais dans une exploration avant-gardiste d’une période historique nippone méconnue en Occident, s’étendant de 1912 à 1926 (Suzuki étant né en 1923). L’époque fut transitionnelle, marquant le règne d’un empereur particulièrement faible et fébrile, dont la triste image de leader de pacotille encouragea l’émergence des notions démocratiques et socialistes. Le pays, dont l’aura culturelle faiblit, est également envahi par le consumérisme, le jazz et la décadence à l’américaine.

Les trois films Taishō de Suzuki (Zigeunerweisen, Kagerō-za et Yumeji) sont parcourus par l’influence plastique de la période en question. Les bijin-ga (peintures et estampes traditionnelles) y trouvent notamment une nouvelle vie, spécifiquement celles de l’époque, qui retracent les frontières de l’érotisme (voir par exemple Woman in Summer Kimono de Hashigushi Goyo, 1920). Les femmes de la trilogie Taishō sont des figures éminemment érotiques, désirées et désireuses. Mais elles sont aussi immatérielles. Les bordures séparant le royaume des morts de celui des vivants sont en évolution constante, forçant le spectateur à se demander quels personnages sont réellement encore en vie.

Tom Vick signale qu’en tant que nihiliste caractériel, Suzuki voyait l’ère Taishō comme étant dominée par « l’éphéméréité, le nihilisme et la décadence ». L’accès à l’indépendance, loin des studios et des obligations commerciales, ont stimulé l’aspect sensoriel du cinéma de Suzuki, qui se débarrasse entièrement des conventions narratives. Vick continue : « la conception d’un film comme explosion de sentiments et d’émotions constitue une approche pertinente aux films Taishō, qui se distinguent par leur irrationalité et résistent à toutes les interprétations ».

On pourrait s’évertuer à résumer l’intrigue des deux films (les histoires d’amour de deux professeurs aux idéaux opposés dans Zigeunerweisen, la romance d’un dramaturge avec la femme de son producteur dans Kagerō-za), mais les faits ont ici bien moins d’importance que le ressenti. À mille lieues de ses films précédents, la trilogie de Suzuki aura récolté l’éloge des critiques japonais et l’incompréhension du public étranger. Certains, à son grand regret, se sont même évertués à qualifier ces films de « sous-Antonioni » (Suzuki détestant le cinéma de ce dernier). Ceux-ci n’ont pas dû remarquer que la trilogie Taishō est parcourue d’effets hérités de la période Nikkatsu, parmi lesquels la dissociation des personnages et de leur voix (l’une d’elle devant « flottante »), des arrêts sur image, des ralentis stylisés, des coupures soudaines, une spatialisation désorientante, et ainsi de suite. Dans Zigeunerweisen, une conversation téléphonique entre deux personnages se trouvant clairement dans la même pièce se déroule comme s’ils étaient dans des lieux différents. Les jeux narratifs continuent de plus belle dans Kagerō-za, comme avec cette scène qui change de temporalité à l’aide de son seul recadrage. Son final en est un autre exemple parlant, puisqu’il démarre comme un spectacle pour enfant, avant de muter en théâtre de marionnettes humaines, et enfin en performances spectrales. L’intrigue implose pour révéler l’artifice du théâtre et renait pour donner corps à la version des limbes selon Suzuki, un royaume des morts grotesque, empli des tableaux déformés d’Ekin, l’un des peintres préférés du cinéaste.

Pistol Opera (2001)

Une fois la trilogie Taishō terminée en 1991 avec Yumeji, Suzuki prend une autre décennie pour sortir son film suivant. Dans Pistol Opera, vendu par les producteurs comme une suite sur le tard de Branded To Kill, la tueuse n°3 se retrouve impliquée dans un jeu de massacre national entre assassins professionnels. Inutile d’en dire plus sur l’intrigue, puisque le film se présente comme un mélange entre l’hyper-fluidité spatio-temporelle de la trilogie Taishō et l’hyper-stylisation de la période Nikkatsu. L’histoire, sans importance réelle, devient donc un vague support à expérimentations formelles et visuelles. Composé de scènes sans grand lien entre elles, Pistol Opera se présente comme une recherche de l’élégance dans la violence cinématographique. Les couleurs sont explosives et envahissantes, les décors dépouillés, les mouvements des personnages théâtraux ; tout semble être pensé pour plonger le spectateur dans un monde qui tire sa force de l’illogisme et de l’incompréhensibilité narrative.

Dans ce monde, les individus passent sans transition d’un lieu à l’autre en un pas, le dessin de maquillage gribouillé sur un miroir devient le véritable maquillage de la protagoniste au gré d’un changement de plan, le monde des morts envahit constamment celui des vivants, et les assassins sont tous plus excentriques et improbables les uns que les autres (un cowboy américain qui ne ressent aucune douleur, un Japonais blond reniflant sans cesse et tuant ses victimes d’une balle dans la nuque, laissant leur corps tout sourire, etc.). Le tout est cependant consolidé par une maîtrise impressionnante de la force des images, dont l’exubérance incessante rapproche inéluctablement l’œuvre au théâtre kabuki, transformé en une série de compositions quasiment indépendantes. Pour citer Chris D., qui résume parfaitement le film :

« La violence abonde mais le sang se fait rare, et l’agitation visuelle d’apparence désordonnée est si méticuleusement et instinctivement pensée en termes de couleurs que le spectateur ne peut qu’être hypnotisé, transporté vers un étrange état d’extase outrancièrement théâtrale, érotique et grotesque. »

Une suite à Branded To Kill ? Plutôt un film-somme sur la carrière du réalisateur.

Princess Raccoon (2005)

Dans le dernier film de Suzuki, un prince banni se rend dans des montagnes habitées de démons-ratons laveurs métamorphes et tombe amoureux de leur princesse. Conte de fées inspiré des comédies musicales de Keigo Kimura datant des années 40 et 50, Princess Raccoon fait un usage important des images de synthèse, qui sont combinées à un décor de théâtre traditionnel, minimaliste et aux éclairages factices. En résulte une artificialité extrême, voulue par le cinéaste bien sûr, mais dont la forme déconstruit inévitablement le médium. À cela viennent s’ajouter un jeu d’acteur outrancier et théâtral, peut-être explicable par le tournage sur fonds verts, et des détours narratifs mettant volontairement à mal la cohérence du récit (inserts sans rapport à l’histoire, numéros musicaux a priori sans lien, etc.).

Les décors correspondent souvent à des peintures (de style chinois – Zhang Ziyi oblige – ou japonais de l’époque Edo) animées via ordinateur. Dans l’esprit du cinéaste depuis plus de vingt ans, Princess Raccoon constitue l’ultime tentative de Suzuki de repousser les limites du langage de la mise en scène dans leurs derniers retranchements. Ainsi, la lumière devient parfois vecteur unique de signification, comme dans ce plan passant d’une teinte orangée (signalant la chaleur) à une puissante lumière blanche (correspondant au froid extrême). Le symbolisme n’est pas en reste, puisque le cerisier semble ici avoir changé de pouvoir, ramenant désormais à la vie, lui qui était autrefois signe de mort dans Fighting Elegy.

Plus léger mais toujours aussi exigeant que ses prédécesseurs, Princess Raccoon met un terme à la riche carrière de son concepteur avec un numéro musical métafictionnel ignorant le traditionnel quatrième mur pour s’adresser au spectateur. Un au revoir du cinéaste ?

De l’approche du cinéma de genre en exercices formels extrêmes (John Woo, Quentin Tarantino), aux envolées stylistiques et à l’usage audacieux de couleurs saturées (Baz Luhrmann, Wong Kar-wai), en passant par les hommages ponctuels (Ghost Dog de Jim Jarmusch, vague remake de Branded To Kill) et les influences durables (Takashi Miike, Sion Sono), le cinéma de Seijun Suzuki a durablement marqué l’évolution du 7^e art, anticipant plusieurs de ses tendances à venir : volonté d’en donner pour son argent au public, déconstruction cinématographique, expérimentations, violence paroxystique, érotisme esthétique, fragmentation du temps et de l’espace, nihilisme… Par son habilité à transformer progressivement le commun en inédit sans jamais qu’il semble contre nature, Suzuki était et demeure une figure singulière du cinéma nippon. Surtout, il est devenu l’emblème d’une contre-culture à laquelle il n’avait rien demandé, preuve qu’une civilisation se trouve elle-même ses éclaireurs lorsqu’elle en a besoin. Tom Vick rapporte à ce titre une interview parlante de Suzuki, datant de 1969 :

« Créer des choses n’a aucune valeur. Tout ce qui compte, c’est le pouvoir qui vient les détruire. […] Ce pouvoir, il n’est pas obligatoire d’enfiler un casque rouge comme les étudiants militants pour y résister. Selon moi, il vaut mieux ne rien faire du tout. »

*Sources :
D. Chris. Outlaw Masters of Japanese Film. I.B.Tauris (2005).
Schilling, Mark. The Yakuza Movie Book: A Guide to Japanese Gangster Films. Stone Bridge Press (2003).
Vick, Tom. Time and Place Are Nonsense: The Films of Seijun Suzuki. Smithsonian Institution (2015).