Film Exposure

Journey To The West 2: The Demons Strike Back constitue le premier projet sur lequel deux figures emblématiques du cinéma hongkongais collaborent réellement pour la première fois : Stephen Chow, superstar devant et derrière la caméra, surtout connu pour ses nombreuses comédies ayant fleuri dans les années 1990, et réalisateur du premier volet ; et Tsui Hark, incontournable cinéaste ayant influencé l’industrie locale et internationale pendant des décennies. L’alliance de ces deux forces créatrices impétueuses avait de quoi susciter l’intérêt, voire même exciter déraisonnablement les amateurs de leurs œuvres respectives. Sans grande surprise, ce Journey 2, écrit par Chow et réalisé par Tsui (qui a certainement participé à l’écriture lui aussi), a battu tous les records d’ouverture du box-office chinois en dépassant de très loin The Mermaid sur son premier jour, précédent succès de Stephen Chow.

Le Nouvel An chinois est l’une des périodes les plus cruciales pour le cinéma sinophone, puisqu’il est de coutume d’y sortir les grandes productions locales. Et si Chow et Tsui devaient un jour collaborer, il ne faisait nul doute qu’il s’agirait d’une superproduction. Quelle meilleure source littéraire, dans ce cas, que la célèbre Pérégrination Vers l’Ouest, texte fondateur de la littérature chinoise et de la doctrine mythologique bouddhiste. Lorsque Stephen Chow sort le premier volet intitulé Journey To The West: Conquering the Demons en 2013, une question évidente se pose déjà : pourquoi revenir une énième fois sur un texte ayant bénéficié d’un nombre faramineux d’adaptations télévisuelles et cinématographiques ? L’interrogation s’imposait d’autant plus que Chow lui-même avait fortement contribué à la postérité de la légende à travers son rôle iconique du Roi-Singe (ou Sun Wukong) dans le diptyque A Chinese Odyssey, réalisé en 1994 par Jeffrey Lau. Le film s’inspirait librement du texte source pour réorganiser ses péripéties tout en conservant son noyau substantiel, à savoir le chemin spirituel menant les personnages (et particulièrement Sun Wukong) à la compréhension et à l’adoption inconditionnelle du bouddhisme.

On constate donc sans étonnement que les deux volets de cette nouvelle mouture de Journey To The West empruntent une approche similaire. Les personnages, qui restent tout à fait reconnaissables, arpentent les paysages de la Chine ancienne à la recherche des sutras fondateurs du bouddhisme. Au début de cette suite, Tang Sanzang, l’attachant moine maladroit du premier film, mène donc ici ses trois compagnons démoniaques (le Roi-Singe, le démon porcin et le démon ichtyen) vers l’Inde, où se trouverait l’objet de leur quête. Les connaisseurs du texte ou amateurs des anciennes adaptations auront donc vite faite de reconnaître les figures récurrentes de l’aventure, des protagonistes aux femmes arachnéennes géantes, en passant par le démon antagoniste final.

Toute aussi familière, la structure narrative réitère le schéma itinérant limité du premier film en divisant son récit en quatre temps, séparés par de courts interludes transitoires. Si Conquering The Demons se déroulait dans un village, un restaurant, une forêt, puis une montagne, The Demons Strike Back opte pour un cirque, la demeure des araignées, le royaume indien de Biqiu, puis le village isolé. En termes d’écriture, cette suite ne prend donc pas beaucoup de risques, et cela s’observe également dans sa dichotomie tonale déséquilibrée.

L’humour à la Stephen Chow auquel le public s’attend est bel et bien présent (les scènes de dialogues entre le roi de Biqiu et sa ministre représentent à ce titre un bel exemple de mo lei tau), et s’accompagne même de quelques blagues visuelles aussi universelles qu’efficaces. Cependant, ces passages semblent compressés, limités à leur expression la plus concise possible, comme si Tsui Hark, désormais derrière la caméra, respectait leur importance mais souhaitait passer hâtivement à la suite, et surtout à l’action. On pourrait être tentés par une réduction assez simpliste : le film semble commencer comme un Stephen Chow (comédie naissant des interactions entre personnages) et se terminer comme un Tsui Hark (débauche d’effets visuels grandiloquents au service de scènes d’action époustouflantes).

Ce serait tout de même oublier que Chow a lui aussi un goût pour le spectaculaire débridé, comme en atteste par exemple Kung Fu Hustle, et que Tsui a su faire preuve, par le passé, d’une sensibilité comique dévastatrice (voir All the Wrong Clues… For The Right Solution, dont la bagarre dans le restaurant atteint des niveaux d’absurde stratosphériques, Aces Go Places 3, composé presque exclusivement de blagues parodiques sur le genre de l’espionnage, ainsi qu’un passage de Shanghai Blues jouant habilement sur les possibilités du décor). Certes, ses derniers films sont pour ainsi dire moins portés sur l’humour, mais le cinéaste n’a plus rien à prouver en termes de souplesse créative. Le mélange aurait donc dû fonctionner plutôt bien, mais il est fort possible que la fusion de deux forces si puissantes les ait empêché d’atteindre leur plein potentiel : l’humour et les relations propres à Chow ont moins d’impact, tandis que le style narratif exigeant de Tsui a été simplifié et aplani pour former un récit d’une linéarité assez paresseuse.

Les liens narratifs au premier volet demeurent quant à eux assez ténus au-delà du peu de temps accordé à Shu Qi, qui reprend son rôle de chasseuse de démons et vient apparaître sporadiquement à Tang Sanzang pour raviver une trame romantique fonctionnant moyennement. Le film donne surtout l’impression d’être une opportunité pour Tsui de naviguer parmi les poncifs du blockbuster chinois (cast peu charismatique, composé d’idoles et de starlettes telles que Kris Wu, ex-membre du boys band Exo ou Jelly Lin rendue célèbre par The Mermaid, chansons interprétées par les acteurs, effets spéciaux, récit légendaire ressassé encore et encore depuis les années 1920) pour y imposer sa voix. Quelques détails scénaristiques peuvent faire penser à la patte Tsui Hark, notamment le fait que la gravité et la tension entre les personnages est décuplée, ou que l’écriture laisse un moment penser, à tort, que le final reposera sur le même enjeu que celui du premier. Mais la présence du cinéaste se fait avant tout ressentir à travers l’invocation de son univers à l’écran, qui devient de plus en plus chatoyant et saturé à mesure que le récit avance. Impossible, alors, de ne pas faire le lien avec son diptyque Zu, tant le dernier acte semble uniquement s’évertuer à rappeler à l’industrie qui est le roi des créations numériques dans le cinéma sinophone. Et il faut bien avouer que le réalisateur propose ici un éventail de situations réjouissantes. On pense, par exemple, à des images folles opposant le Roi-Singe à une armée de cavaliers volants enflammés, ou bien entendu au climax terrassant et eschatologique entre Sun Wukong et trois Bouddhas géants. Tsui Hark atteint ici, sans trop de problème, une hyperbole épique du mythe qu’il sera difficile d’égaler en termes d’échelle et de portée symbolique. Cette recherche de l’image toute puissante et le chemin parcouru pour y parvenir s’inscrivent dans la continuité de Zu, dont la finalité est bien résumée par Sek Kei dans son essai Struggle, Battle, Victory, Buddhism: Tsui Hark and the Force, dans le livre The Swordsman and his Jiang Hu :

« L’imagination cinématographique de Tsui tire le meilleur parti possible des effets visuels, donnant vie au fantastique et aux mythes chinois comme le cinéma local n’en avait jamais été capable auparavant. […] Les dieux bienveillants et les démons malfaisants sont destinés à s’affronter en duel pour l’éternité. […] En fait, il importe bien peu de savoir qui gagne et qui perd. [Tsui] se délecte avant tout du conflit, de la lutte, et le spectateur en ressort parfois éreinté. »

Certes, la fatigue en question est moins écrasante ici, le grand final n’étant pas précédé d’un flux incessant d’images numériques comme l’aurait peut-être fait Tsui s’il avait lui-même scénarisé le long-métrage, ce récit primordial pouvant sans mal être dénué de toute intrigue historique ou politique (des éléments encore présents dans la série des Detective Dee, notamment). Et si Zu s’articulait autour d’un combat pour la stabilité du monde, l’univers de Journey To The West 2 n’a plus besoin d’un sauveur. Cette fois, le film ne laisse quasiment aucune place à l’homme normal. Il s’agit d’un monde de démons, où tous les personnages d’importance rencontrés en sont. C’est un monde indocile, indomptable, primordial et mythologique. Ici, aucune urgence dramatique, aucun enjeu cosmologique impliquant le sort de l’humanité ne sont évoqués. Les seuls individus concernés sont des démons, repentis ou malfaisants, et le moine bouddhiste Tang Sanzang, déjà au seuil du mythe depuis la fin du premier volet. Il s’avère donc difficile de s’attacher à quelque personnage dans cet univers si lointain. Il y a plus de vingt ans, A Chinese Odyssey s’était rendu plus accessible en gardant son œil sur des personnages évoluant au niveau humain. Restent à noter des décisions intrigantes ou scènes osées, comme celle dépeignant le démon porcin tentant de s’accoupler avec une femme-araignée géante, ou encore la représentation du royaume de Biqiu, se trouvant supposément en Inde, et habité exclusivement par des Chinois Han (écho innocent au cinéma nationaliste de Tsui des années 1990, ou volonté émanant des exécutifs de production chinois ?).

Techniquement parlant, The Demons Strike Back est une grande réussite : le production design, les décors et la photographie s’imposent comme étant parmi les plus aboutis dans l’industrie locale. Armé d’un score plutôt solide qui réutilise le thème principal du premier film, Tsui Hark fait preuve d’une belle énergie dans ses scènes d’action, réutilisant de temps à autres les ralentis en traveling introduits dans The Taking of Tiger Mountain. Comme précédemment indiqué, ses excès numériques sont incontournables, mais ils bénéficient d’un impact rendu possible par leur introduction en crescendo. Le réalisateur sait donc comment en tirer parti, contrairement à certains de ses pairs (on pense bien entendu au malheureux League of Gods). Plus question, donc, pour Tsui, de se verser aux expérimentations du début du siècle : les plans sont fixes, longs et fluides. Les faiblesses à relever dans la distance ressentie lors des dialogues sont, quant à elles, comblées par de bonnes idées de positionnement des personnages en fonction de leur emprise sur la scène. Dommage que l’alchimie entre personnages ne soit pas toujours au rendez-vous (les démons Poisson et Cochon sont vite relégués en arrière-plan, l’amourette entre le moine et la jeune Felicity ne convainc pas du tout, etc.).

Au final, le scénario pourra sembler ne pas avoir grand-chose à dire au-delà de sa mise en forme élégante et généreuse. Il faut se rappeler que la filmographie de Tsui Hark est très hétérogène, qu’elle est composée de hauts et de bas, de chefs-d’œuvre et de nanars (Black Mask 2). L’homme est passé d’auteur politique de la nouvelle vague avec sa trilogie du chaos, à une locomotive versatile de l’industrie des années 80-90 chez Film Workshop, pour devenir expérimentateur formel à son retour des États-Unis (Time & Tide, Seven Swords), et finalement s’imposer comme un divertisseur grand public impénitent. Sa fuite implacable, depuis cinq films, vers le spectacle toujours plus immense ne pourrait pas mieux représenter les pérégrinations du cinéma chinois et hongkongais vers une perfection plastique, commerciale et identitaire depuis longtemps convoitée. Après tout, c’était bien à l’Ouest que les mythes fondateurs de l’humanité ont d’abord été transformés en œuvres cinématographiques majestueuses et populaires. À la fin de Journey To The West 2: The Demons Strike Back, l’histoire et les personnages en sont exactement au même point qu’en conclusion du premier film (aucun sutra n’a été retrouvé, le groupe est le même, et il se retrouve à marcher dans un désert identique). Le film se cherche donc une histoire aussi bien que les personnages cherchent leurs sutras, c’est-à-dire pas très bien. S’il est clair que le cinéma chinois se proclame prêt à réexplorer sans fin la même histoire, c’est peut-être que la destination n’est pas aussi importante que le voyage. Et si la forme du film peut être considérée comme une indication, alors le message est clair : la pérégrination vers l’Ouest est autant celle des légendaires personnages chargés de consolider la place du bouddhisme en Chine que celle de l’industrie chinoise qui ambitionne de détrôner la production occidentale au sommet de l’art cinématographique spectaculaire. Tsui Hark entend encore longtemps régner en maître incontesté du blockbuster chinois, et il le fait bien savoir.

*Sources :
– Kei, Sek. « Struggle, Battle, Victory, Buddhism: Tsui Hark and the Force », in The Swordsman and his Jiang Hu. Hong Kong University Press (2002).