Film Exposure

Début mai est sorti sur la plateforme Netflix la première saison de The Eddy, co-réalisée entre autres par Damien Chazelle, consacrée au milieu parisien du jazz contemporain. Retour sur une modeste mais réelle réussite (et ce n’est pas exactement un aficionado du cinéaste en question qui écrit).

The Eddy, mini-série en (pour la première saison) huit épisodes, s’intéresse au quotidien d’un club de jazz parisien, du même nom, et à celui de certains et certaines de ses membres. Chaque épisode se concentre plus spécifiquement sur une personne, dont certaines autrement plus à l’arrière-plan (telle cette batteuse croate dont les problèmes en lien à un père malade et qui expliquent un agissement lui valant un provisoire licenciement sont révélés dans une de ces parenthèses), offrant ainsi un panel d’aperçus, pour le moment incomplet, des hauts et des bas de ces musiciens. L’histoire se concentre plus spécifiquement sur la vie de son co-gérant Elliot Udo (André Holland), ancienne figure renommée de la scène jazz qui tient le lieu en compagnie de Farid (Tahar Rahim), tandis que sa fille Julie (Amandla Stenberg) débarque de New York, pour habiter chez lui, sa mère lui payant une école privée dans la capitale française où l’adolescente n’a nul désir de se rendre. Le début coïncide avec l’assassinat de Farid, qui s’occupait des comptes de la boîte, dont Elliot se désintéressait, et qui lui révèle l’implication du lieu dans une opération de blanchiment, supposée pallier aux dettes de la salle. Afin d’éviter que celle-ci ne ferme, Elliott, pris en étau, joue un double-jeu avec la police (à qui il dissimule des informations) et la pègre (qui lui réclame, en la personne d’un truand, de retrouver des faux-billets que son meilleur ami et collègue aurait dissimulé). Durant cette période trouble, les rapports du père absent à la fille turbulente dont il a soudainement la responsabilité sont houleux et celle-ci ne tarde pas à dormir, d’abord chez Maja (Joanna Kulig), chanteuse du groupe qui est parfois l’amante d’Elliot, puis Amira (Leïla Bekhti), la veuve de Farid. Elle se rapproche de Sim (Adil Dehbi), jeune homme employé, parmi d’autres petits boulots cumulés, par la boîte de son père. Au sein de ce tumulte se prépare l’enregistrement d’un album, son producteur (Benjamin Biolay) faisant gentiment pression pour qu’Elliot y fasse apparition (lui qui ne chante et ne joue plus depuis des années, à la mort d’un fils).

L’art, les affaires, les amis, la famille… The Eddy observe en somme l’imbrication classique de paramètres artistiques et financiers, professionnels et intimes (légaux et illégaux, également ; distingués et précaires ; personnels et alimentaires, aussi), dans un cadre international (les musiciens viennent des Caraïbes à la Pologne), multiculturel et plurilingue, dans un Paris contemporain, porteur d’une tradition d’accueil au jazz, ville dont les beautés n’occultent pas l’âpreté, la violence parfois. Co-réalisée par Houda Benyamina, Damien Chazelle, Laïla Marrakchi et Alan Poul, la série franco-américaine a pour origine une proposition de Glen Ballard : partir de compositions écrites par ce vétéran pour l’occasion, afin d’élaborer un récit dont sa musique serait la partition. L’avancée de l’histoire suit donc un déroulé musical qui, loin de planer abstraitement au-dessus d’elle, s’y intègre organiquement. Les morceaux sont joués dans le club (voire durant un mariage, ou dans un garage, ou la rue), l’enregistrement se fait en live, par des interprètes qui sont à la fois comédiens et musiciens. Outre le liant que donne cette approche simultanément musicale et narrative, elle confère une authenticité brute à l’enregistrement de la musique, sa pratique. Le fait qu’il ne s’agisse pas toujours de jazz qu’il serait excessivement stimulant d’écouter chez soi en album ne pose dès lors plus réellement problème : il s’agit d’accompagner le filmage, autant que celui-ci se concentre sur la fabrication même de cette musique. Le choix d’un 16 millimètres chaud et granuleux, de focales courtes, resserre l’intimité de la mise en scène, sa force affective, dans un geste qui n’est pas sans évoquer la spontanéité du cinéma-vérité. La virtuosité potentielle du dispositif, adossée à un filmage urbain assez brut, est peut-être la plus visible dans le second épisode (deuxième de ceux directement tournés par Damien Chazelle), concentré autour du personnage de Julie, dont le parcours sauvage et plein de désarroi n’est pas sans évoquer alors la Suzanne d’À Nos Amours de Pialat (film pour lequel l’admiration de Chazelle n’est pas un secret).

Je n’ai pas au départ de sympathie particulière pour le cinéaste. Rayon jazz, Whiplash et son batteur pour qui Buddy Rich est le musicien de référence (ici seul un chef de gang paraît s’extasier devant ce genre d’esbroufe), La La Land, aussi indigent à l’œil qu’à l’oreille, l’hallucination collective qui l’avait accompagné (assez fidèlement documentée par le SNL)… En un sens, cette mini-série renoue avec ce qu’il a pu réaliser d’autrement plus agréable : Guy and Madeline on a park bench, comédie musicale dans un Boston contemporain. Or une contradiction intrinsèque paralysait déjà ce premier film, qui faisait des codes du cinéma-vérité (là encore, Chazelle n’est pas muet au sujet de cette manière admirée), attaché à une notion de présent, d’instantanéité même, les signes d’une imagerie rétro. Ce paradoxe (faire en quelque sorte du vieux avec du neuf) ne dépareillait pas dans un film où un personnage s’étonne que des haut-parleurs de voitures sortent des beats de rap mais jamais du Charlie Parker ou, tant qu’à faire, du Mahler. Cette contradiction, cette schizophrénie presque, annonce le moment le moins congruent de La La Land, quand John Legend explique doctement que le jazz ne concerne pas le passé mais « le futur » (dans un film qui donne systématiquement à voir l’inverse). J’aime beaucoup la première saison de The Eddy et ne crois pas que la raison en soit que le rôle qu’y ait joué Chazelle soit moindre que dans ses réalisations « solo ». S’il réalise parmi d’autres, ces autres ne cachent pas que l’esthétique de la série est d’abord et en grande partie de son fait. C’est un ton qui a des précédents dans son œuvre. Mais je crois que si ici cela « fonctionne » (Eric Gautier filmant le Paris d’aujourd’hui avec des outils parents de ceux de Rouch à son époque pour filmer le sien, dans un geste à la portée alors différente), c’est que la contradiction, plus explicite, mieux assumée (entre le « dehors » et le « dedans » d’une création musicale rétro) y est devenue un moteur honnête.

Il s’agit du futur d’un groupe, d’une salle de concerts, mais où se joue joyeusement, à quelque part sereinement, quelque chose du passé. L’anachronisme est assumé, The Eddy est comme une bulle au sein d’un Paris agressif, plongé dans une course en avant vers un possible abîme, traversée par les tensions de l’extérieur, les aléas du dehors (de « la vie »). Faire aujourd’hui, au présent, ce qui nous vient d’autrefois (au même titre qu’une émouvante fidélité aux chants arabes extirpe quelque chose de l’oubli, accompagne un travail de deuil). Le sentiment, voire le constat, que le jazz aurait affaire, non pas tant à son avenir (« a futureless future ») mais au présent dont il témoigne et au passé en lequel il s’est d’ores et déjà transformé est presque aussi ancien que le genre lui-même (1959 : « Jazz is dead. ») Il peut s’agir ensuite, ou d’aller vers autre chose (le petit-neveu de John et Alice Coltrane s’appelle, lui, Flying Lotus), ou d’assumer la variation. Le futur comme promesse, The Shape of Jazz to Come, n’est pas une forme qu’appréhende réellement Chazelle. Les musiciens de The Eddy jouent, sinon pour d’autres musiciens, en tout cas pour d’autres auditeurs formés aux mêmes standards, avec qui ils forment une communauté soudée autour d’un héritage musical partagé, revisité de façon hebdomadaire. Paradoxalement, cette survivance du passé tient aussi à la continuité non pas uniquement par le sampling, mais par la pratique d’un instrument (les enfants en jouant aussi : trompette ou hautbois). C’est justement en assumant l’anachronisme, cette position minoritaire, qui vient après (qui « rejoue »… en passant le relais à d’autres générations au besoin, telle cette adolescente entonnant Duke Ellington à la place d’un père saisi par le trac) que la série peut à partir de celle-ci embrasser quelque chose d’âprement, de violemment contemporain. Le rétro devient une modalité, parmi d’autres, du présent.

Il y a ce qu’il adviendra après de cette musique d’avant. Il y a aussi ce qu’il advient de l’Amérique en France, ce que Paris représente pour le jazz en général et ses interprètes en particulier. Julie reçoit de son père en lecture The Price of the Ticket de James Baldwin (André Holland dans High Flying Bird offrait un autre livre à un protégé : The Revolt of the Black Athlete), qui visiblement modifie, informe un peu, la manière dont elle appréhende sa propre présence dans cette ville. En montrant des  « Américains à Paris », la série fait se joindre un imaginaire au lyrisme bien identifié (un romantisme franco-américain à la Before Sunset) à la captation d’une capitale métissée. L’exploration de la ville, de son centre autant que de sa périphérie, va de ses écoles les plus fermées aux HLM de Bobigny et ce n’est pas la moindre beauté ici à l’œuvre que de joindre dans un même geste, un même regard, ce qui supposément serait étanche, relégué à différents statuts de fiction (mettons : le drame bourgeois et le film de banlieue ; la vie de galère et celle de bohème, etc.). The Eddy – boîte, groupe et série – devient le centre névralgique d’une société, non seulement pluriethnique, mais (en un sens, plus fondamentalement) de classes. Paris est une ville qui, très facilement, coûte plus qu’elle ne rapporte. L’uniforme jupe et cravate d’une  « expat’ » se donne à voir à des passants de statuts bien différents, tel cet homme de main qui y décèle un hommage involontaire de gosses de riches américaines à leur compatriote Britney Spears.

Des personnes d’horizons divers mènent des vies difficiles, souvent insatisfaisantes, elles se retrouvent dans un lieu menacé, à l’équilibre instable, absolument pas étanche aux troubles environnants, au bagage que chacun y apporte. De ce précipité naissent des performances, des soirées, un enregistrement, etc. Une dialectique classique préside à tout cela, celle de peines individuelles et de joies collectives (à l’opposé du dolorisme de Whiplash, si Elliot n’y arrive plus c’est que, contrairement aux autres, ça ne l’amuse plus). Les différentes vies que des artistes mènent individuellement peuvent s’avérer aussi difficiles que celle qu’ils vivent avec d’autres peut, elle, receler de beautés nées de la création (du travail) en commun. Non pas que cette nature collective de l’acte de créer ne puisse aussi être compromise… en premier lieu, à des motifs pécuniaires (le dernier épisode y répondant par le geste symbolique de prendre le trottoir à partie, de revenir au geste primitif de jouer pour le chapeau). En second, c’est ici lié, face au risque de la violence (l’évacuation d’une salle après une menace à la bombe semble esquisser une allusion pas très heureuse, parce que trop anecdotique, à la tuerie du Bataclan). Cette dialectique classique, des peines individuelles et d’une joie collective, dans le contexte particulier de la diffusion de la série, alors que le genre de réunions qu’elle filme n’a présentement pas lieu (et alors que les musiciens, comme d’autres corps de métiers artistiques, se voient traités par certains gouvernements comme s’ils n’avaient pas durant ce moment d’existence) prend un caractère étrangement poignant. Pour une certaine période, le live s’apparente bel et bien, en tant que pratique, à une image ou du passé ou du futur.