Film Exposure

Tout film historique est d’abord un film sur son présent. De ce lieu commun, plusieurs cinéastes contemporains ont fait leur modus operandi pour parler du leur : Spielberg avec Le Pont des Espions, Tarantino avec The Hateful Eight… Aucun de ces deux exemples n’est irréprochable, l’un et l’autre sont en fait discutables par bien des aspects. Ce qui cependant fait leur force (la possibilité justement d’en discuter longuement) tient à l’heureuse équivalence dont ils font preuve d’un style fort et d’une idée de ce qu’ils ont à partager. Elle serait de même celle de Wes Anderson quand il adapte, librement sur la forme, mais dans une affinité profonde concernant leur Weltanschauung, Stefan Zweig avec The Grand Budapest Hotel. Stefan Zweig – Adieu l’Europe (ce sous-titre…), entend à l’évidence tisser un lien entre la situation du grand écrivain exilé, à l’heure des espoirs pacifistes malheureux (1936 et son congrès des écrivains où il refuse, malgré sa situation apatride, de prononcer un mot contre l’Allemagne hitlérienne) puis celle la moins porteuse en la matière durant la Seconde Guerre (1942, année de son suicide à Petrópolis aux côtés de son épouse Lotte) et un actuel climat de dislocation de l’UE, de terreur paraissant à la fois lointaine et proche, de souffrance pour de nombreux migrants… Le problème étant que Maria Schrader, pas une styliste en premier lieu, ne porte un point de vue très pertinent, ni sur l’époque littéralement traitée, ni sur celle avec laquelle il y aurait des parallèles à tisser.

Stefan Zweig s’efforce d’abord, selon des formules usées du biopic supposément renouvelé, de ne pas ressembler à un biopic. Au déploiement linéaire, le récit préfère le séquençage en morceaux choisis : 36 à Buenos Aires pour les illusions du désengagement, les années quarante et le Brésil dont Zweig (Josef Hader) œuvre à un portrait, New York en hiver où il retrouve son ancienne épouse (Barbara Sukowa) en compagnie de la nouvelle (Aenne Schwarz), Brésil de nouveau où l’asthme de celle-ci les a ramenés, un épilogue sur leur fin commune et le billet qu’il laisse au monde (sans oublier l’ouverture sur une cérémonie en son honneur à Rio de Janeiro). Chaque segment se ressemble, du cut brut par lesquels ils se concluent à leur usage d’un quasi temps réel. Tous les choix de mise en scène supposés exorciser l’académisme de l’entreprise ne font qu’en renforcer la visibilité. La phobie du pathos, de la moindre inclinaison mélodramatique, que le film exhibe lui empêche paradoxalement de démontrer une intelligence explicative. Il lui manque l’élégie propre à Zweig. Ainsi à éviter à tout prix une escalade facile vers un suicide que le film entier prédirait a-posteriori, il fait de celui-ci un deus ex machina sans liaison consistante avec ce qui le précède.

Le film est symptomatique d’une crainte de l’engagement émotionnel dans le cinéma européen « de prestige » ne dispensant celui-ci pourtant pas plus des facilités d’usage que de carences analytiques. En illustration de ce sérieux plus creux que pénétrant, il évite au maximum de recourir à la musique, jusqu’à un générique de fin bruité prolongeant la conclusion. Les rares moments où il y cède sont particulièrement intéressants. A New York, dans un salon d’émigrés Juifs universitaires, un jeune homme reçoit d’un éditeur l’album d’un jazzman alors en pleine ascension qu’il s’empresse de passer au gramophone pour le plaisir de l’assistance. Ce moment de communion esthétique renvoie une image flatteuse au public cible de ce film à costumes, une intelligentsia qui s’entend légataire de valeurs sûres du passé, comme Zweig alors sur le point d’écrire Le Monde d’Hier défendait une culture menacée par les assauts conjoints de l’obscurantisme et du philistinisme. Ce que ce public idéal de petits enseignants échouera à observer est que l’attitude des auditeurs éclairés que la scène montre aurait dans les faits aujourd’hui plus à voir avec celle des milieux éduqués à même de reconnaître la valeur artistique de Kendrick Lamar ou A$AP Rocky. C’est la malédiction de ce cinéma ripoliné de ne voir « le passé » que comme s’il en était déjà un au moment d’advenir – un royaume du bon goût d’autrefois, une république de ce qui compte, une fois que le vernis de la culture est passé, comme de la distinction de toute éternité.

Dans une autre scène, alors que Zweig consent à des mondanités dans une campagne reculée du Brésil afin d’obtenir des passe-droits pour des amis, les officiels provinciaux en son honneur font jouer par la fanfare locale, entièrement de couleur, Le Beau Danube Bleu…d’une façon si ridicule et dissonante qu’elle éveille chez l’écrivain viennois un sentiment de Sehnsucht devant son inadéquation suffisamment intense pour lui faire monter la larme à l’œil. Il paraît peu plausible qu’un orchestre brésilien, pays légataire d’une haute tradition musicale, massacre un standard quelconque dans les proportions ici montrées. Quoi qu’il en soit, la scène (il serait intéressant qu’une personne possédant une connaissance plus approfondie de l’œuvre de Zweig valide ou non qu’elle soit tirée, et jusqu’à quel point, du récit que lui-même fait de son voyage à travers le pays) filmée telle qu’elle l’est ici, fait jaillir une idée aussi involontaire que répugnante – simplement que des Noirs ne peuvent pas jouer du classique. Croyance certainement pas activement entretenue par le moindre participant au film (qui défend au contraire le Brésil d’alors comme exemple de mixité), mais dont l’expression résulte de la disparité entre force des clichés d’un côté, vision créatrice déficiente de l’autre. Stefan Zweig a une manière singulière en intensité, mais caractéristique en principe, de se vautrer dans les stéréotypes de fond ou l’académisme de forme : par un attachement dévot au goût sûr, à la culture institutionnelle. Son ridicule consiste en sa conception faisandée de la dignité.

Il est particulièrement facile d’aimer un écrivain comme Zweig pour de mauvaises raisons. Afin peut-être de pallier à l’irritation que la séance procurait, je me suis surpris à songer à un contemporain irrité de celui-ci, lui aussi Juif Autrichien, né quelques années avant, décédé l’année où le film commence. Il serait autrement plus difficile de faire une biographie de Karl Kraus au cinéma à même de plaire à un large public. Personnage moins aimable par certains aspects, il fut pourtant clairvoyant sur la spécificité du mal nazi bien avant que Zweig ne sorte de la confusion où son pacifisme inconditionnel le plaçait. De même que la relation de l’auteur à sa seconde épouse Lotte (ou à la première Friedrike) fournit matière à un écheveau sentimental, celle aussi tumultueuse que durable de Kraus à Sidonie Nádherny von Borutin (plus tranchante quant au conflit des sexes mais aussi plus égalitaire à sa manière) offrirait un contenu filmique stimulant. S’il est superficiellement aisé de s’en tirer avec Zweig en le montrant comme ni trop raisonnable ni trop déraisonnable face à son époque, il faudrait mettre en œuvre de vraies capacités de réflexion pour éviter de présenter Kraus, ou comme un bouffon, ou comme un saint prophète. Ce film imaginé requerrait les deux qualités manquant cruellement à celui qui nous intéresse dans les faits : de l’intrépidité et de l’impertinence.