Film Exposure

Y a-t-il encore de la place sur le marché cinématographique sinophone pour les films historiques se déroulant au XX^e siècle ? Ces dernières années ayant surtout été marquées par le succès de techno-thrillers modernes ou d’aventures fantastiques associées à un lointain passé, le sous-genre semble s’être fait plutôt rare, à l’exception peut-être des produits de propagande commandés par le Parti Communiste, tels que The Founding of a Party ou 1911, ou de rares anomalies comme Bodyguards & Assassins. Pourtant, la deuxième décennie du siècle dernier constitue une période essentielle de la culture sinophone, regroupant la chute de la dernière dynastie, la création de la république de Chine, l’émergence du communisme politique et un certain regain d’indépendance vis-à-vis des forces colonialistes. C’était aussi une période de désordre, caractérisée par d’importantes confusions politiques et idéologiques, et par la succession de multiples seigneurs de guerre à la gouvernance des provinces. Il s’agit donc d’une période à la fois tourmentée et matricielle, et d’un terrain particulièrement propice à l’historiographie idéologique.

En 1914, la Chine est à feu et à sang. Le paisible village de Pucheng, situé près d’une grande ville récemment conquise par un impitoyable seigneur de guerre, accepte d’accueillir les réfugiés avant de recevoir la visite de Cao Shaolun, fils seigneurial et psychopathe meurtrier qui décide d’assassiner trois personnes par plaisir. Très vite, ses généraux arrivent à leur tour, posant un ultimatum au chef de la milice locale Yang Kenan : si le prisonnier n’est pas libéré avant le lendemain matin, ses hommes extermineront la population du village…

On le comprend vite, les cinq scénaristes ayant participé à l’écriture ont à cœur d’établir des enjeux moraux dépassant le mélodrame, à travers un film d’époque rempli d’archétypes héroïques aisément identifiables. La problématique tourne autour du dilemme imposé au « sheriff » local, qui doit décider entre libérer un meurtrier pour sauver les villageois (et ainsi ternir à jamais la droiture morale de sa famille), et le garder prisonnier afin de l’exécuter, causant ainsi le courroux du seigneur de guerre et condamnant probablement la population à un funeste sort.

Aux yeux occidentaux modernes, le problème pourrait peut-être sembler étrange, voire complètement artificiel : le seul choix institutionnellement moral existant de nos jours dans nos contrées reviendrait à sauver le plus de vies possibles, même au prix d’énormes compromis. Mais Call of Heroes ne se déroule ni en Occident, ni de nos jours, et la discussion morale cultivée depuis longtemps par le cinéma sinophone oppose régulièrement la tentation de la facilité humaniste à l’absolue nécessité spirituelle de faire respecter la justice quel qu’en soit le prix. Un dialogue, manquant certes un peu de nuances, entre Yang Kenan et son plus vieil ami, arrive aux deux-tiers du film pour expliciter les points de vue et donner inévitablement raison à l’un d’eux. En situant sa séquence nocturne sur un ponton, le réalisateur Benny Chan établit d’abord une atmosphère éthérée, porteuse de symbolique narrative et, une fois les interrogations éthiques posées (vaut-il mieux s’agenouiller en espérant que le tyran nous épargne, ou rester fièrement debout quoi qu’il advienne ?), traduit à travers une scène d’action à la spatialisation métaphorique (le ponton, encerclé de murs de flammes et de pièges mortels, ne donne accès qu’à deux directions, et l’une d’elles est une impasse) l’opposition entre les deux points de vue.

Le film, qui mêle agréablement spectacle et introspection, se fait héraut d’une philosophie selon laquelle la morale prime sur la patrie (Yang Kenan envisage de sacrifier les villageois pour maintenir la justice), qui elle-même prime sur la famille (il envoie sa fille au loin mais décide de rester pour affronter son destin). La position du film sur la question démocratique est également ambiguë. En effet, lorsque Yang Kenan démissionne de son rôle de gardien de la paix et accorde aux villageois leur droit de prendre eux-mêmes les décisions d’ordre politique, ces derniers finissent par signer leur propre arrêt de mort et ne font plus preuve d’aucune volonté de résistance. Amalgamant la force militaire légitime et l’autorité politique du village, Yang Kenan (ainsi que ses disciples et le vagabond Ma Feng sur lequel on reviendra) représente l’unique échappatoire à la mort. En résulte donc un film à la charge politique et idéologique conséquente, qui se fait aussi bien renvoi à des préceptes traditionnels que rappel d’une nécessité de gouvernance ferme. Confucius promulguait en effet la morale comme adage de l’homme droit et le profit comme celui de l’homme petit, tandis que cette incapacité du peuple à se gouverner lui-même sans figure d’autorité rappelle l’éthique sociale coutumière chinoise, selon laquelle un pouvoir paternaliste est parfois nécessaire à l’exercice du gouvernement, comme expliqué par Ni Peimin dans son essai sur le rapport entre confucianisme et démocratie :

« Dans une société [chinoise] idéale, la démocratie et les droits de l’Homme peuvent certes cohabiter, mais rares sont ceux qui trouveraient pertinent d’en appeler à la rhétorique des droits. […] Pour reprendre une analogie confucéenne : un pays se gère comme une famille. Lorsque les enfants sont immatures, les bons parents sont tenus de les guider, ce qui implique parfois d’adopter une attitude autoritaire et paternaliste. Le précepte démocratique prend de l’importance une fois que les enfants ont mûri, et ces derniers peuvent alors profiter d’une plus ample vie privée et prendre leurs propres décisions. »

Un autre type de substitution métonymique se retrouve dans le film lorsque la petite ville de Pucheng est assimilée à une nation distincte, une idée développée lorsqu’arrivent les réfugiés ayant fui la métropole conquise par le seigneur de guerre. Commence alors un débat entre les citoyens, qui se demandent s’il convient d’accueillir ces personnes (une enseignante et un groupe d’enfants) chez eux. Plus tard, lorsque les villageois prient Yang Kenan de les laisser accepter les conditions du général belliqueux, certains invoquent un sens d’appartenance remontant à huit générations qui trahit une volonté de préserver à tout prix leur lieu d’habitation ancestral et leur confort de vie actuel, et ce même au prix de leur conscience morale. Les étrangers, littéralement absents du film, se révèlent simplement être les soldats de l’armée envahissant le village par la force et contre qui une vive opposition générale finira par émerger dans le dernier acte grâce aux actions d’un petit groupe de combattants.

Il s’agit par conséquent du film le plus politiquement vibrant de Benny Chan, qui fait d’ailleurs se croiser quelques thématiques entre Call of Heroes et son précédent drame d’époque Shaolin, sorti en 2011. Se déroulant pendant la même période historique, celui-ci se concentrait sur la rédemption spirituelle d’un ancien seigneur de guerre ayant tout perdu. La renaissance du personnage gardait cependant intacte l’un de ses idéaux, selon lequel « les terres chinoises appartiennent aux Chinois » au point que, devenu moine shaolin, le protagoniste affrontait son ancien commandant en second qui marchandait sans remords avec des entités étrangères. Call of Heroes remet en avant, de façon encore plus intense, l’obligation de n’abandonner ni ses terres sous la menace, ni ses obligations morales face à la peur. Les deux films portent en eux un sentiment d’amertume envers la corruption de certaines élites, incarnées à travers ces riches seigneurs uniquement intéressés par la possession de terres et de personnes. Faisant de ses héros principaux des modèles de vertu (intrinsèquement ou a posteriori), Benny Chan célèbre cependant un idéal politique et civil qui s’aligne sur les objectifs culturels du Parti (fierté nationale et rejet de l’avidité en tête).

Si le scénario doit être reconnu coupable d’une chose, c’est de manquer de subtilité dans son traitement thématique, liant étrangement l’habile représentation visuelle de ses conflits à des pages de dialogues redondants, clairement employés pour s’assurer que rien n’échappera au spectateur. Le personnage de Cao Shaolun, incarné par Louis Koo, souffre quant à lui d’une écriture anachronique forçant l’acteur à cabotiner à outrance pour interpréter un antagoniste se faisant parangon du mal absolu.

Cependant, les grosses faiblesses s’arrêtent là, le script se focalisant par ailleurs sur une entreprise de réutilisation – peut-être de syncrétisme partiellement réussi – des poncifs du film d’époque chinois et du western. Outre l’utilisation de situations qui rappellent de nombreuses œuvres de wuxia (la prison, les assassins cagoulés s’infiltrant furtivement sur les toits en briques, les grandes chaînes de montagnes majestueuses entourant la cité), le métrage insiste assez clairement sur la mise en avant d’éléments tout droit sortis des westerns américains (formellement liés aux wuxia depuis toujours), tel que le mystérieux vagabond filmé comme l’homme sans nom de Sergio Leone et écrit comme le ronin d’Akira Kurosawa, la rue centrale du village qui se fait lieu d’action principal, les stand-off, ou même la musique hybride et galvanisante de Wong Kin-wai, qui laisse percer quelques touches d’Ennio Morricone.

Tous ces procédés ont pour but de compenser l’absence totale d’éléments fantastiques et (relative) de wire-fu, imposée par un parti pris esthétique terre à terre, afin de parer le film d’une aura mythologique et fondatrice, qui permettrait de faire de cette période de transition le moment où, débarrassés de la charge aristocratique dynastique, les Chinois auraient pu se forger une identité renouvelée à la seule force de leur droiture morale. La conquête d’un territoire idéel (l’identité et l’avenir d’un peuple) supplante alors la conquête d’un espace géographique (l’Ouest sauvage).

Un autre personnage d’importance qu’il convient de mentionner est Ma Feng, interprété par Eddie Peng. Introduit en début de métrage comme un guerrier errant et fondamentalement vertueux (l’acteur interprétait d’ailleurs Wong Fei-hung dans Rise of the Legend en 2014), il conquiert quant à lui la tentation de l’oisiveté frappant ceux qui pensent avoir acquis une certaine maturité morale et, ici, martiale. Ancien ami de l’ambitieux général servant sous les ordres de l’antagoniste, il permet au cinéaste d’appuyer un peu plus l’importance de faire prévaloir la justice sur les intérêts personnels. Sa présence donne au film des airs de délibérations sur la place du xia et de ses valeurs dans la Chine moderne. D’abord présentées comme une rareté, puis remises en question, elles sont finalement restaurées à condition de servir les idéaux dictés précédemment.

L’attraction majeure du film se trouve cependant dans le remarquable travail de Sammo Hung, qui propose des chorégraphies d’une grâce et d’une inventivité sans pareilles. Du combat dans l’auberge en introduction à l’affrontement final, Hung fait resurgir des décors et des situations stéréotypés pour les réinventer à travers des numéros martiaux parmi les plus excitants de ces dernières années, largement supérieurs à ceux de Shaolin du même réalisateur, et plus ludiques que les chorégraphies plutôt nerveuses de Ip Man 3 (pour prendre un exemple récent). On regrettera donc que Benny Chan, artisan efficace mais sans génie, ne transcende jamais l’illustration passive à laquelle sa mise en scène peut se résumer. Fonctionnelle lors des scènes de dialogue, elle ne propose au final que quelques plans marquants lors des séquences clés (sur le ponton enflammé notamment), et souffre même de cadrages franchement discutables, reléguant certaines prouesses physiques à une existence périphérique à l’image. On notera la présence de superpositions de couches peu élégantes, sans doute utilisées pour la version 3D sortie en Chine.

Au final, le récit se suit de manière plutôt agréable grâce à un bel équilibre entre scènes d’action et accalmies, mais une certaine frustration naît de l’inadéquation entre la qualité des chorégraphies et du traitement thématique d’un côté, et celle de la mise en scène de l’autre. Call of Heroes reste malgré tout une production impressionnante et convaincante comme on aimerait en voir plus souvent, mêlant sens du spectacle, érudition cinématographique et prises de position intéressantes.

*Sources :
Ni, Peimin. Confucianism and Democracy: Water and Fire? Water and Oil? or Water and Fish? (pp. 152-170), in Contemporary Chinese Political Thought: Debates and Perspectives (eds. Fred Reinhard Dallmayr et Tingyang Zhao). The University Press of Kentucky (2012).