Aller au cirque aujourd’hui provoque toujours une certaine mélancolie ; assister à ces numéros aussi connus que modernisés prolonge en effet l’existence d’une forme de divertissement pratiquement révolue, celle appartenant jadis aux forains et aux cracheurs de feu. Qui plus est, il s’agit de l’un des derniers spectacles de rue à exister sous sa forme d’origine, contrairement au cinéma par exemple qui, ne l’oublions pas, était une attraction de foire avant qu’il n’acquière son statut de septième art. Alors qu’il nous invite à célébrer les spectacles forains en dressant le portrait de Phineas Taylor Barnum, businessman de renom ayant popularisé le cirque et autres cabinets des monstruosités, The Greatest Showman se révèle problématique sous bien des aspects, notamment en émettant un discours métadiscursif à la transparence embarrassante.


Le film de Michael Gracey, dont la structure et la narration sont des plus archétypales, conte en chansons la vie et les affaires de P. T. Barnum (Hugh Jackman), fils de tailleur qui, dès son plus jeune âge, aspire à autre chose ; il a le rêve américain dans le sang. Après quelques tentatives peu fructueuses, Barnum désormais adulte et marié à son amour de jeunesse qu’il est parvenu à arracher à sa classe bourgeoise, trouve finalement une formule très lucrative et organise des numéros de cirque en réunissant des freaks de toute sorte (femme à barbe, nain, géant, contorsionniste, etc.). Sa mégalomanie étant insatiable, il va s’adjoindre les services de Phillip Carlyle (Zac Efron), homme du théâtre autant plébiscité par les hautes sphères sociales que par la presse, et s’improviser impresario d’une talentueuse chanteuse d’opéra suédoise, délaissant progressivement ses enfants, sa femme et ses amis freaks de la première heure. Dans sa quête de reconnaissance, Barnum va-t-il parvenir à concilier sa soif de succès avec sa vie familiale et ses principes moraux ?

Dès son ouverture, The Greatest Showman joue la carte de la nostalgie : les anciens logos de la Twentieth Century Fox laissent place à une introduction tonitruante durant laquelle est contextualisé le décor, une New York vieillie de deux siècles. On cultive un amour pour cette époque ainsi que pour les choses du passé qu’elle évoque. Très vite cependant, cette appréciation présente ses limites en affichant la superficialité de sa démarche, car bien que le film prétende célébrer une frange historique et son esthétisme, il fait montre de choix artistiques allant à l’encontre de ses intentions. On éradique ainsi toute authenticité au profit d’une quantité écrasante d’effets numériques qui dégoulinent de toute part de l’écran. Il n’est pas ici question de trucages à but artistique – telle que cette lune immensément kitsch servant de toile de fond à la chanson A Million Dreams, probablement le seul clin-d’œil aux pratiques de l’âge d’or hollywoodien – mais à tous ces trucages digitaux qui servent à raccorder l’univers et dont le résultat écœure l’œil. Par ailleurs, la bande originale rompt également avec la prétendue culture nostalgique que recherche tant le film ; au-delà de son anachronisme et de son modernisme absolu – il s’agit d’une soupe musicale faite de boîte à rythmes et de morceaux pop guère inspirés (on retrouve autant Queen que le tube Despacito) –, elle n’incorpore aucune tendance musicale ou instrument de l’époque en question. Elle semble ainsi répondre uniquement à des impératifs commerciaux, un élément que nous retrouverons ultérieurement dans le film de manière métadiscursive.

Ce rejet paradoxal se retrouve également dans le contenu scénaristique de The Greatest Showman, plus tristement encore dans le traitement des freaks. Le film, qui se positionne comme grand défenseur de l’Autre et de « l’anormalité », met un point d’honneur à aplanir les différences physiques et ethniques. Mais une fois la montagne de bons sentiments passée, la réflexion sociale et vaguement humaniste disparaît au profit d’intrigues de cour et de cœur qui concernent principalement les personnages blancs. Pire encore, aucun des freaks ne connaît de véritable développement ni d’arcs narratifs : de la troupe, les seuls personnages que l’on peut distinguer et individualiser sont la gymnaste, l’intérêt romantique du jeune bourgeois joué par Zac Efron, ainsi que la femme à barbe, visage du mécontentement de la bande et qui est la seule à mériter un solo. Un retour de l’impératif financier car, sans surprise, ces deux personnages sont les seuls incarnés par des acteurs ayant déjà une carrière à Hollywood. On aspire ainsi plus à imiter Baz Luhrmann qu’à se rapprocher de Tod Browning, ce qui dessert complètement le film, non pas parce que le style flamboyant du premier soit nécessairement inférieur à celui du second, mais parce que le discours de celui-ci sur l’anormalité et la différence reste encore aujourd’hui une puissante leçon d’humanité. Au final, étant des outils pour la diégèse au même titre que pour le film, la troupe de freaks ne semble exister que pour l’intérêt du spectacle, autant pour celui organisé par Barnum que pour celui que représente The Greatest Showman.

Se développant de manière diverse, cette dialectique métadiscursive se présente, en raison de sa transparence, comme l’un des aspects les plus déroutants du métrage. Que cela soit avec la place occupée par les freaks, comme expliqué ci-dessus, ou comment le film « triche » avec ceux-ci (le Tom Pouce napoléonien étant le produit d’effets numériques) à l’instar de Phineas lui-même (des échasses étant rajoutées à une personne de taille imposante pour le transformer en géant), The Greatest Showman procède à de nombreuses mises en abyme qui révèlent les intentions de production. À travers le protagoniste et sa mégalomanie, il est en effet difficile de ne pas percevoir une incarnation allégorique des studios hollywoodiens, les deux pôles tendant vers une logique commerciale : tous deux cherchent une formule de divertissement rapportant gros et l’obtiennent en séduisant la masse populaire à qui ils vendent du faux – par extension, de la fiction. Pour ce faire, on n’hésite pas à recourir à toute sorte d’exotisme et de sensationnalisme, tels que les freaks et la diva suédoise ce qui, métadiscursivement, se transforme en politiquement correct et star-system, ni à s’octroyer les services de tierces afin de revaloriser l’offre auprès d’un autre type de public. Cette volonté de rendre le produit plus noble en engageant le personnage de Zac Efron, figure renommée du théâtre, renvoie bien évidemment aux tendances des gros studios à s’accaparer des réalisateurs issus du cinéma indépendant et plébiscités par la presse (Kenneth Branagh, James Gunn, Edgar Wright, Taika Waititi) pour rendre une franchise plus séduisante auprès d’une certaine frange cinéphile.

Mais là où la métadiscursivité devient gênante, c’est justement dans son rapport avec la critique. Car bien que les scénaristes n’aient pourvu qu’un espace très limité aux freaks, ils n’ont certainement pas oublié d’en accorder au personnage du journaliste du New York Times. En plus d’écoper de la figure galvaudée du critique aigri qui intellectualise tout et qui ne sait pas s’amuser, celui-ci se voit attribué une fonction purement utilitaire puisqu’il ne sert que de contrepoint au protagoniste et à sa construction victorieuse. Si le journaliste introduit dans un premier temps la hiérarchie pouvant exister entre différentes classes d’arts, il ne servira dans un second temps que de réceptacle au sermon final de Barnum, qui remporte la joute entre les deux hommes en concluant avec une morale populiste des plus douteuses : quel mal y aurait-il à se bâtir une richesse sur le dos de la populace, qui consomme du vent, tant que celle-ci ne s’en rend pas compte ? En plus de son contenu, cette posture s’avère extrêmement problématique, non seulement parce qu’elle est d’une troublante transparence, mais aussi parce que mise en perspective de la carrière et les procédés de Barnum, carriériste aux procédés guère exemplaires.

Sans pour autant omettre la dimension économique ni le rapport mercantile qui sous-tendent la majorité des productions artistiques, l’on retrouve quelque chose de profondément écœurant dans The Greatest Showman ; rarement un tel mépris aura été exposé de manière si vulgaire à des spectateurs ayant acheté leur billet. La culture états-unienne sous ses pires aspects, bien loin des fantasmagories et des émotions provoquées par les artistes et les forains, ceux qui croyaient encore un peu en la magie du spectacle.

THE GREATEST SHOWMAN
Réalisé par Michael Gracey
Avec Hugh Jackman, Zac Efron, Michelle Williams, Zendaya, Rebecca Ferguson, Keala Settle
Sorti le 24 janvier 2018

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