Film Exposure

La boxe a depuis longtemps inspiré de nombreux réalisateurs à mettre en scène ce sport de combat au cinéma. À l’occasion de la sortie en salles de Southpaw (Antoine Fuqua, 2015), il nous semblait intéressant de mettre en perspective quelques œuvres ayant marqué ce sous-genre du film sportif.

Parfois abordée de manière comique mais plus régulièrement sous l’angle du drame, la boxe fournit un terrain captivant pour la construction de personnages conflictuels. Sa symbolique permet aux films qui l’abordent de s’élever au-delà de l’illustration simple du parcours sportif et des aspirations panthéoniques des protagonistes. Sous leur analogie la plus primaire, ces œuvres représentent le combat de ces (anti-)héros contre leur environnement ou leur classe sociale, voire contre leur vie, illustrant leur volonté de reprendre l’ascendant sur celle-ci. Les séances d’entraînements – à l’image de ces séquences de montage popularisées par la saga des Rocky – deviennent alors des pamphlets de détermination, transpirant de sueur et de rage, dans lesquelles la volonté devient un dénominateur commun pour tous les personnages. Dans leur quête de réinsertion, les boxeurs au cinéma luttent autant contre les autres que contre eux-mêmes, bien décidés à donner un sens à tout ce qui les entoure.

Présenté par ordre chronologique, le panorama qui suit propose non pas forcément de revenir sur les meilleurs longs-métrages de boxe ou ceux qui sont le plus populaires, mais plutôt de se pencher sur une dizaine d’œuvres – méconnues ou oubliées – afin d’explorer les variantes et la richesse de cette thématique à travers différentes époques et pays. C’est pourquoi certains mastodontes ont été délibérément mis de côté, tels que les Rocky (John G. Avildsen, 1976) et Raging Bull (Martin Scorsese, 1980), qui ne requièrent pas d’écrits supplémentaires pour mettre en avant leurs qualités évidentes. Ont aussi été laissés en dehors du ring les films qui mettent en scène d’autres sports de combats (arts martiaux ou MMA), afin de rester uniquement focalisés sur la boxe.

The Champion (Charlot Boxeur), Charlie Chaplin, USA, 1915

À la différence de la plupart des pugilistes au cinéma, Charlot ne choisit pas la boxe par vocation mais pour son éventuel apport financier. C’est la raison pour laquelle le film ne voue pas de véritable admiration pour ce sport et qu’il s’amuse constamment à en détourner les codes pour le transformer en source d’éléments humoristiques. Le grand combattant de la première partie du film, en quête de partenaires d’entraînement, est ainsi rapidement ridiculisé lorsqu’il est filmé en train de pratiquer sa routine, moulinant ses poings dans le vide et gesticulant sa carrure imposante tel un pantin désarticulé. Les séquences d’entraînement qui structurent une partie conséquente du film sont présentées comme des scènes joyeusement clownesques où les activités prennent une tournure comique et s’apparentent ainsi à une forme de parodie d’anticipation, ces scènes représentant dès Rocky des noyaux cathartiques essentiels aux films de boxe ultérieurs.

Comme il le fera dans le reste de sa filmographie, Chaplin inverse dans The Champion les rapports de force et ridiculise les personnes censées dominer. D’ailleurs, ce n’est pas tant des partenaires que le premier pugiliste recherchait, mais plutôt des personnes capables de « ramasser des coups » (« to take a punch »). Le comique naît évidemment de la dimension burlesque du film, mais aussi du caractère répétitif des gags qui orientent régulièrement les scènes vers l’absurde. L’affrontement entre Charlot et le champion en titre étonne par sa durée qui a dû nécessiter une longue chorégraphie mêlant acrobaties et pitreries, scène durant laquelle Chaplin poursuit son détournement de la boxe. Plus il reçoit de coups, plus il est désorienté, mais pas à la manière d’un sportif proche du knock-out ; il s’apparente plus à un ivrogne s’étant retrouvé sur le ring malgré lui et qui traverse cette épreuve grâce à ses farces. Une approche de ce sport qui restera plutôt irrégulière lors de ses occurrences ultérieures, bien qu’on la retrouve dans un film plus tardif de Chaplin, City Lights (Les Lumières de la ville, 1931), lors d’une scène mémorable où le comédien-farceur esquive les coups de son assaillant en se protégeant derrière l’arbitre.

The Ring (Le Masque de cuir), Alfred Hitchcock, UK, 1927

Deux ans avant qu’Alfred Hitchcock n’opère le virage vers le parlant avec Blackmail (tournant progressif puisqu’il existe également une version muette du film), il réalisait The Ring qui, à l’image de son titre, joue abondamment sur les associations symboliques. Le film illustre un triangle amoureux entre deux boxeurs,  »One-Round » Jack Sander et Bob Corby, tous deux sous le charme de la même femme, Nellie. Si la première partie du long-métrage lorgne du côté de la comédie – influencée par le contexte forain dans lequel le film se déroule –, la seconde se concentre davantage sur l’aspect dramatique de cette situation. The Ring ne s’avère peut-être pas aussi concis que la majorité des films ultérieurs d’Hitchcock, notamment en autorisant certaines digressions à s’éterniser, mais possède déjà la virtuosité esthétique qui sera la marque du cinéaste par la suite.

Le film est ainsi traversé par des séquences fabuleuses (l’ouverture, la fête) et construit son tour de force autour de l’une de celles-ci, à savoir le dernier acte, le combat opposant les deux boxeurs. Avec cette scène tournée à l’imposant Royal Albert Hall, Hitchcock affichait déjà tout son potentiel cinématographique. À mesure que les rounds se succèdent, le cinéaste rapproche sa caméra du combat ainsi que de Jack, opérant une chorégraphie autant à l’intérieur qu’à l’extérieur du ring. Le spectateur suit ainsi les déplacements de Nellie autour de l’arène alors que le protagoniste perd de plus en plus le combat, la tension dramatique de cette scène bénéficiant grandement de cette construction parallèle. Embarquant sa caméra dans le ring, le cinéaste use de splendides travellings pour exprimer le désarroi du protagoniste, ce que renforce le montage élaboré de la séquence avec ces coupes précises sur la cloche, sur les numéros des rounds et des portions du public – éléments qui seront maintes fois réutilisés dans les films de boxe ultérieurs. Hitchcock s’essaie même à des plans subjectifs pour suggérer le knock-out, associant tous les effets techniques afin de maximiser l’approche cinématographique de ce combat décisif.

Body and Soul (Sang et or), Robert Rossen, USA, 1947

Tourné de manière indépendante via une compagnie créée par l’acteur John Garfield après qu’il eut quitté la Warner, Body and Soul s’avère souvent cité comme l’un des meilleurs films de boxe jamais réalisés – il aurait par ailleurs servi de référence centrale à Martin Scorsese pour Raging Bull. Le film de Robert Rossen posa en effet à la fin des années 1940 une série d’éléments fondateurs du genre ayant autant trait au domaine narratif qu’à son approche formelle. Du côté du scénario, Abraham Polonsky intègre l’avarie, la soif de succès – motif dramatique fécond – et la pègre au sous-genre sportif ; du côté de la mise en scène, Rossen respecte quant à lui les codes esthétiques du film noir tout en introduisant une dimension documentaire dans sa captation des combats, puisqu’il filma partiellement ces derniers à l’intérieur du ring grâce à une caméra portable – son chef opérateur, James Wong Howe, était équipé de patins à roulettes pour mieux circuler autour des acteurs.

Ce qui frappe le plus en (re)découvrant Body and Soul aujourd’hui, c’est de voir à quel point la structure fut recopiée et décalquée ultérieurement. On retrouve ainsi de nombreux éléments essentiels au film de boxe actuel, telle que la figure du personnage qui se sert de la boxe pour s’extraire du milieu socialement défavorisé duquel il provient. La dilatation temporelle lors des derniers rounds de boxe – favorisée par les commentateurs sportifs – qui permettent l’élaboration d’une puissante structure dramatique, tout comme le schéma narratif en forme de courbes – symptomatique du biopic – trouvent ainsi déjà leur usage dans le long-métrage de Rossen.

À la lumière de son traitement dans le milieu mafieux, Body and Soul souligne la pertinence de l’utilisation de la boxe dans le genre du film noir. En outre, un intéressant parallélisme s’affiche dans le film entre le sport et l’activité criminelle, tous deux étant des sources de gains faciles mais ayant des risques évidents ; la mère du protagoniste s’oppose par ailleurs à ce que son fils n’exerce le métier de boxeur professionnel. Si le film de Rossen ne s’oppose pas directement au sport, il critique en revanche l’objectif pécuniaire du personnage et ne cache jamais son identité fortement anti-capitaliste. Un fait surprenant pour l’époque, quelques années avant l’établissement de la tristement célèbre liste noire. Les quelques expérimentations formelles de Body and Soul – tels que ces gros plans extrêmes, ou certains de ces cadrages et mises au point volontairement sabotés – contrastent la grande beauté des plans et soutiennent la puissante dimension dramatique du récit.

The Set-Up (Nous avons gagné ce soir), Robert Wise, USA, 1949

À l’instar de John Huston dans Fat City (1972), Robert Wise s’intéresse ici à la figure du loser. Son protagoniste, Bill Thompson, est un trentenaire en fin de carrière qui n’a jamais vraiment fait ses preuves. Raillé dans le milieu et prié par son amie d’arrêter ce sport avant d’être dangereusement blessé, il sent que le combat qui aura lieu dans la soirée sera l’un des derniers. Alors que tout le monde l’estime perdant, Bill pense pouvoir gagner. En parallèle, son manager a touché un cachet pour organiser un combat arrangé et pour que Bill se couche après le premier round. Offusqué, le protagoniste s’oppose à cette décision, quitte à ce que son chant du cygne provoque l’ire des mafieux locaux.

En déconstruisant par symbolisme le rêve américain et en faisant ainsi s’insurger son protagoniste contre le destin, The Set-Up s’impose comme une œuvre remarquable et définitivement moderne. Le long-métrage possède la particularité de se dérouler en temps réel, c’est-à-dire que sa durée diégétique – son action montrée à l’écran – correspond à la durée du long-métrage. Audacieux, Wise l’est autant dans son approche de la narration que dans sa mise en scène, savante de travellings symboliques et d’un découpage judicieux qui présente les enjeux de manière concise et précise. The Set-Up s’inscrit dans une tradition cinématographique où rien n’est laissé au hasard et où tout est pensé pratiquement ; ainsi, sur sa courte durée d’à peine plus d’une heure, le film traite de son sujet sans détour et sans chichi. Une économie à tous les niveaux (le long-métrage fut entièrement tourné dans des décors de studio) qui pourtant ne se ressent jamais. Wise va droit au but et s’appuie sur un éclairage contrasté – directement issu des codes du film noir auquel il appartient – afin de laisser respirer son œuvre, tout en parvenant à épaissir la trame et ses personnages.

Malgré sa formidable photographie, The Set-Up témoigne de la volonté de son cinéaste de dépeindre le milieu de la boxe de manière réaliste. Wise avoue¹ avoir erré dans les arènes de combat afin de capturer l’essence de ces matchs, étudiant les boxeurs mais aussi le public, dépareillé et absurde. Il s’agit par ailleurs d’un élément que le réalisateur retranscrit brillamment dans son film, en intégrant de nombreux plans illustrant les différents types de spectateurs, du parieur à l’aveugle, du tout-venant au Romain de nos jours, assoiffé de sang. Wise surprend aussi par son approche extrêmement moderne des combats, qu’il filma avec trois caméras dont une portée à l’épaule ce qui, avant de devenir une norme aujourd’hui, était une pratique inhabituelle à l’époque. Un exploit qu’il réalisa pour son dernier film contracté par la RKO.

Requiem For A Heavyweight (Requiem pour un champion), Ralph Nelson, USA, 1962

Tirant son origine d’un épisode de la série télévisée Playhouse 90 (1956), Requiem For A Heavyweight est adapté six ans plus tard pour le grand écran par le même réalisateur, Ralph Nelson. Anthony Quinn remplace Jack Palance dans le rôle de Louis Rivera, dit  »The Mountain », un boxeur sur le déclin qui suite à un combat particulièrement sanglant se voit contraint d’arrêter ce sport devenu trop dangereux pour sa condition physique. Le film s’ouvre sur un impressionnant travelling dépeignant une alignée d’hommes dans un bar qui, bière à la main, assistent à un match de boxe. Ce point de vue fortement extériorisé (aucune image du combat n’est montrée) s’avère grandement inversé avec la suite de la scène. On se retrouve en effet propulsé en plein combat dans un plan en vue subjective, encaissant les coups et s’effondrant au sol au même titre que le protagoniste. Ce dispositif se poursuit après que la défaite est annoncée. La vue floutée et dans le tumulte de la salle, on sort du ring en direction du vestiaire. C’est alors qu’un miroir révèle le contrechamp soigneusement évité jusqu’alors : blessée et monstrueuse, la Montagne n’est plus que l’épave de ce qu’elle eut été autrefois.

Cette brillante entrée en matière accorde une empathie immédiate au personnage, ce qui s’avère fondamental pour la suite du film qui ne s’intéresse pas tant à la boxe mais plutôt à ce qui s’ensuit. Sur le même modèle que The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008) plus de quarante ans auparavant, le film de Ralph Nelson se focalise sur la dimension humaine de ces sportifs de combat en bout de carrière, bousculés par des velléités morales et s’accrochant à leur intégrité. Rétrospectivement, il est difficile de ne pas percevoir un parallèle entre le propos de Requiem For A Heavyweight et les valeurs qu’incarnaient les acteurs du film à cette époque. Bien qu’Anthony Quinn et Mickey Rooney n’eussent aucun des deux enterré leur carrière dans les années 1960, ils s’établirent avant tout comme des vedettes pendant l’âge d’or du cinéma hollywoodien – notamment Rooney avec ses nombreuses comédies musicales et son duo iconique avec Judy Garland – alors qu’ils se retrouvèrent, avec le film de Ralph Nelson, acculés à la fin de l’ère hégémonique des majors et à l’aube du Nouvel Hollywood.

Fat City (La Dernière chance), John Huston, USA, 1972

John Huston fait partie de ces cinéastes qui ont traversé l’histoire du cinéma tout en y ayant contribué. Après avoir réalisé des films devenus des classiques – tels que The Maltese Falcon (1941), The Treasure of the Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle (1950) ou encore The Misfits (1961) pour n’en citer qu’une poignée –, Huston s’exile en Irlande. Il revient aux États-Unis au début des années 1970 et adapte deux ans plus tard le roman de Leonard Gardner, Fat City. Ce dernier se déroule à Stockton, une petite ville de l’Ouest californien, et suit l’évolution de deux personnages : Tully (Stacy Keach), un alcoolique qui tente désespérément de se remettre à la boxe, et Ernie (Jeff Bridges), un jeune boxeur déterminé à faire carrière dans le milieu.

Plus qu’aucun autre film de boxe, Fat City s’intéresse aux losers et les passe au peigne fin. Dès le générique d’ouverture qui montre Tully émerger de ce qui semble être une pénible gueule de bois, Huston met à nu ses personnages désespérés dont il dresse le portrait avec affection. Quant à Ernie, bien qu’il porte dans un premier temps tous les espoirs de la réussite, il incarne avant tout l’optimisme et l’insouciance de la jeunesse qui ne tarde pas à s’éroder à mesure que les mois défilent. Véritables reliques brisées du rêve américain, ces personnages déchus émeuvent par leur franchise et leurs quêtes désillusionnées. La séquence de rencontre entre Tully et Oma (Susan Tyrrell) est à l’image du film, puisque tout en créant une sensation poisseuse provoquée par le milieu qu’elle illustre, la scène possède une véritable sensibilité en montrant ces deux êtres déçus par la vie mais qui ont tant à offrir. La boxe s’avère finalement faire partie intégrante de l’illusion de laquelle les protagonistes ne parviennent pas à échapper : ne s’apparentant à aucune forme de chorégraphie, elle cause davantage de douleur qu’elle ne fournit d’échappatoire.

Tokyo Fist, Shinya Tsukamoto, Japon, 1995

Le plus cronenbergien des réalisateurs japonais s’est frotté au monde de la boxe avec Tokyo Fist, un film extrême qui dynamite les rapports sociétaux entre l’homme et la ville. L’homme en question, Tsuda Yoshiharu (incarné par Shinya Tsukamoto lui-même), travaille comme vendeur dans un Tokyo oppressant et suffocant. Alors qu’il mène une vie banale aux côtés de sa femme, il croise un jour un ancien camarade de lycée devenu boxeur semi-professionnel, Kojima Yakuji (interprété par Kôji Tsukamoto, le frère du cinéaste), qu’il invite à souper chez lui. Apprenant que celui-ci a fait des avances à sa femme, Tsuda devient fou et rend visite à Kojima qui le réduit en bouillie. Humilié, Tsuda décide de lui aussi se mettre à la boxe pour se venger et reprendre le contrôle de la situation.

Compte tenu de l’importance que possède le thème du corps et du rapport à soi-même dans le cinéma de Tsukamoto, il semblait logique que le cinéaste s’intéresse à la boxe. Si les pulsions auto-destructrices des personnages – tout comme leur exploration psychologique et physique – font partie intégrante de son œuvre, elles se conjuguent dans Tokyo Fist aux codes du sous-genre sportif dans un maelström de nervosité et de flamboyance. Ici, l’hyperréalisme souvent voulu par la boxe au cinéma est rejeté de force par Tsukamoto qui signe un film puissamment esthétique, proche de l’expressionnisme.

La première scène de confrontation entre Tsuda et Kojima épate par la richesse de son élaboration visuelle : éclairant la scène dans une bichromie rouge et bleue, le réalisateur japonais dépeint un combat surréaliste (inserts de viande écrasée à l’appui) qu’il découpe méthodiquement, chaque mouvement de caméra ou des protagonistes étant calculés pour renforcer l’impact des coups. La séquence est atomisante, à l’image du film qui illustre ce triangle de personnages à la recherche d’eux-mêmes ainsi que d’une place dans cette métropole hybride et écrasante. Tokyo Fist porte les marques d’une rage envers la société que l’on retrouve également dans le film coréen Crying Fist (Ryoo Seung-wan, 2005).

The Boxer, Jim Sheridan, Irlande/USA, 1997

S’inscrivant dans la tradition des films de boxe qui abordent cette dernière de manière métaphorique, le film de Jim Sheridan associe ce sport aux Irlandais vivant entremêlés à la guerre qui oppose l’IRA au gouvernement britannique, symbole de la lutte intestine divisant le pays. The Boxer se concentre sur Danny Flynn, un boxeur qui sort de prison après avoir purgé une peine de quatorze ans pour un acte terroriste qu’il n’a pas commis. Retournant dans son quartier natal afin de retrouver une vie normale, il réouvre la salle de sport locale pour se remettre à la boxe. Les tensions montent rapidement tandis que les dirigeants de l’IRA guettent les actions de l’ancien prisonnier.

Si la plupart des boxeurs représentés au cinéma transpirent la rage, cela n’est pas le cas du protagoniste de The Boxer. Le réalisateur renverse la vapeur en dépeignant un protagoniste calme et clairvoyant qu’il oppose aux autres personnages du film, violents et haineux. Dans ce paysage où la colère gronde, la boxe fournit une forme de stabilité à ceux qui la pratiquent, pour autant que ceux-ci parviennent à s’y accrocher. Les plus jeunes, venus s’entraîner dès la réouverture de la salle, abandonnent bientôt pour retourner à leur violence quotidienne. Le symbole incarné par la boxe est si fort qu’on se voit obligé de brûler le club pour tenter d’en réduire ses valeurs.

Seul Danny, le plus déterminé, résiste. Lors de son premier combat, malgré la pression et la défaite imminente, le boxeur n’abandonne pas. Alors qu’un membre de l’IRA le confronte à la raclée qu’il vient de recevoir sur le ring, Danny lui répond qu’il boxait. Tout simplement. Le terroriste s’insurge alors : « It’s not just boxin’, Danny. It’s a fuckin’ statement ». Éclairé par une photographie aussi bleuâtre que froide et plongeant le spectateur dans un certain réalisme social, The Boxer n’est pas dépourvu d’espoir et témoigne d’une forte crédibilité, notamment grâce aux excellentes interprétations des acteurs principaux (Daniel Day-Lewis, Emily Watson, Brian Cox).

Girlfight, Karyn Kusama, USA, 2000

Pour son premier long-métrage, Karyn Kusama choisit d’installer son histoire dans les bas-quartiers de Brooklyn et de mettre à mal l’hégémonie masculine en dressant le portrait de Diana Guzman, une Latino-américaine de dix-sept ans au tempérament féroce. Avant d’être un film de boxe, Girlfight se présente ainsi comme un coming-of-age (un drame d’enfant devenant adulte) et illustre le rapport de cette adolescente à son univers, masculin, sans mère et délaissée par son père. Révoltée, elle peine à canaliser sa colère et finit souvent en retenue pour avoir violenté d’autres lycéens. Cette mise en place permet à Kusama de présenter la boxe comme un remède à beaucoup d’éléments, servant notamment comme moyen d’expression, de défouloir, d’acceptation de soi et de romance. Si ce dernier point – le plus risqué du film – ne convainc pas totalement, il permet au film de balancer habilement entre les registres filmiques dans lesquels il puise ses codes. Girlfight s’affiche ainsi comme une exploration aussi étonnante qu’intéressante du genre et des genres, sondant et confrontant les limites typologiques.

Si la protagoniste et sa famille présentent un évident héritage hispanique, celui-ci ne se ressent jamais directement à l’image. Kusama l’introduit judicieusement à travers la musique qui, partiellement constituée de rythmes frappés à la main et de guitare sèche, apporte une cadence au film ainsi qu’aux scènes de boxe tout en connotant les origines des personnages. La réalisatrice dépeint l’apprentissage de ce sport par Diana de manière quasi méthodologique grâce à des chorégraphies d’entraînement et d’affrontements fluides. Dans son premier rôle, Michelle Rodriguez crève l’écran et affiche toute sa bestialité, ce que Kusama n’oublie pas de mettre en avant au travers de gros plans – regard face caméra – qui ponctuent le film. Malgré son symbolisme évident qui frise parfois le sentimentalisme, Girlfight parvient à conjuguer différentes approches des genres et s’affiche comme l’un des rares films ayant dépeint une femme boxeuse, quatre ans avant l’oscarisé Million Dolar Baby (Clint Eastwood, 2004).

Crying Fist, Ryoo Seung-wan, Corée du Sud, 2005

Il y a quelque chose de puissant dans Crying Fist, le quatrième film de Ryoo Seung-wan. S’il ne réinvente pas les motivations qui poussent ses protagonistes à se battre – un ancien taulard (Tae-shik) et un jeune délinquant (Sang-hwan) se (re)mettent à la boxe pour combattre leur chienne de vie –, le réalisateur coréen approche tout de même le genre de manière unique : au lieu de construire un héros qui affronte sa Némésis dans un combat final paroxystique, il peaufine deux personnages qui, autant dans leur quête que dans leur attitude, partagent de fortes similarités et qui jouissent par conséquent d’une empathie équivalente auprès des spectateurs. Les codes sont respectés ; la catharsis existe bien mais introduit un dilemme cornélien en apportant des nuances nouvelles à l’habituel manichéisme qui tend à simplifier la plupart des films de boxe.

Loin de jouer aux petits malins, Ryoo Seung-wan fait s’affronter deux générations différentes mais aux objectifs similaires. La dimension personnelle du combat jouit ainsi d’une ampleur équivalente chez l’un comme chez l’autre en raison de leur condition sociale, car tandis que Tae-shik accepte de se faire boxer dans la rue pour gagner sa croûte, Sang-hwan est envoyé en prison après une série de délits. Davantage dramaturgique que misérabiliste, la noirceur du récit présente des personnages qui vont, selon les règles du genre, externaliser leur colère contre le monde en combattant leur désespoir à coups de poing. Les deux acteurs principaux – Choi Min-sik (Old Boy) et Ryoo Seung-beom (frère du réalisateur) – livrent une prestation enragée que le metteur en scène intègre à sa solide réalisation. Sans jamais perdre de son intensité, Crying Fist construit ces deux histoires en parallèle avant de les confronter, littéralement, dans un combat homérique aux retombées émotionnelles non mesurables.

Notre sélection ne comporte qu’une dizaine de titres ce qui nous a obligés à laisser une certaine quantité d’œuvres de côté. Selon vous, quels seraient les autres films de boxe à ne pas rater? N’hésitez pas à réagir dans les commentaires ci-dessous!