Film Exposure

« En dehors de mes proches, le répertoire est la plus grande mémoire que je connaisse. Il représente le testament et l’héritage des Hommes qui ont su créer un Art, le développer et le transmettre. « Oublier » ou « effacer » est une tragédie. Il faut des gens convaincus, témoins et acteurs, créateurs et dotés d’un respect dans la transmission, professeurs et élèves… pour que jamais ne s’efface la mémoire. »*  ― James Horner

Deux mois se sont écoulés depuis le décès soudain de James Horner ; deux mois à écouter et réécouter ses mélodies composées depuis plus de trente ans. À se remémorer les souvenirs, le premier contact, les étapes. Parce qu’il s’agit bien d’étapes concernant la musique de James Horner, des étapes de la vie marquées par certaines de ses compositions. Nous allons tâcher de ne pas sombrer dans l’hagiographie et de respecter une certaine objectivité, bien que cela risque d’être une tâche difficile tant James Horner a eu un impact irrémédiable sur l’auteur de ces lignes.

Au fil des années, James Horner aura marqué certains thèmes cinématographiques de ses compositions – il est par exemple difficile de dissocier son travail du cinéma de science-fiction. Il aura également réussi à privilégier certaines collaborations tout en réitérant certains motifs musicaux à travers sa carrière. C’est cette apparente répétitivité qui aura provoqué un véritable clivage au sein de la communauté cinéphile et béophile qui lui a reproché plagiat et manque d’inspiration. Rares sont les compositeurs autant vénérés et dépréciés à la fois : c’est précisément ceci qui fait tout le charme des scores de James Horner et qui fait qu’ils ne seront pas oubliés.

Nous avons beau regretter son décès au plus haut point, tâchons de rendre hommage à toute cette matière musicale que nous avons à disposition. Un héritage mélodique partagé entre grandiloquence et romantisme qui nous plonge dans une œuvre aussi fragile qu’efficace. Revisitons les axes principaux de sa carrière, les thématiques générales qui ont orienté sa manière de composer et son approche de la musique de films.

James Horner et la science-fiction : une histoire d’amour-haine

James Horner fut baigné dans le milieu du cinéma dès son plus jeune âge, son père étant chef décorateur et occasionnellement réalisateur. Il commence le piano à l’âge de cinq ans et fréquente le Royal College of Music de Londres. Dans les années 70, il compose un certain nombre de scores pour l’American Film Institute (AFI) puis enseigne à l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA) pendant une période avant de se tourner vers la composition de bandes originales. Il fait ses premières armes à l’école Roger Corman sur quelques séries Z. Comme beaucoup de réalisateurs ayant pris du gallon par la suite (on pense notamment à James Cameron), Horner se fait un nom dès le début avec des musiques d’une maturité peu commune pour des productions cinématographiques ayant aussi peu d’envergure. C’est la science-fiction qui marque ses premiers travaux, genre auquel il sera affilié durant toute sa carrière jusqu’au récent Avatar.

Battle Beyond the Stars, composé à l’âge de 26 ans en 1980, est déjà d’une puissance évocatrice peu commune. Horner y rencontre un certain James Cameron aux effets spéciaux. Bien que l’on sente l’influence de Star Trek premier du nom sur certains passages du score, le compositeur affiche une certaine identité musicale dans sa manière de dénoter l’extraordinaire. À un film médiocre, James Horner offre un score mémorable et fondateur pour le reste de son œuvre. Son goût pour l’émotion transparaît dans le magnifique « Love Theme » dont le motif romantique et romanesque marque durablement. On y perçoit déjà un goût prononcé pour les émotions, ses émotions. Difficile de ne pas sentir que le compositeur nous emmène avec lui dans une part intime de son être et de ses inspirations. Cet élan sera presque systématique chez lui ; aucun filtre entre l’auditeur et la musique, seul un voyage direct dans l’intimité du compositeur. À noter que la musique du film sera réutilisée dans de nombreuses productions Roger Corman, jusqu’en 2001 dans le film Raptor.

Pour Star Trek II : The Wrath of Khan, James Horner succède à Jerry Goldsmith. Héritage lourd, succession difficile. Le jeune compositeur relève pourtant le défi en 1982, nous livrant à la clef sûrement l’une de ses œuvres les plus abouties et étonnamment mature pour sa jeune expérience dans lequel il offre un voyage kaléidoscopique aux confins de l’univers dont on ne ressort pas indemne. Riche en envolées épiques, en mélodies romantiques et autres thèmes magiques, ce score reste encore aujourd’hui incroyablement moderne. Instruments à vent aux sonorités inquiétantes dans « Khan’s Pets », marteaux et enclumes dans « The Eels of Ceti Alpha V », mélodie martiale pour « Kirk Takes Command », etc. : James Horner jonche déjà ce score de mille et un détails, indices récurrents qui parcourront toute son œuvre. Il composera par la suite la musique de Star Trek III aux sonorités beaucoup plus tribales.

En 1983, le compositeur transcende tout ce qu’il a fait jusqu’à présent en livrant un véritable chef-d’œuvre musical pour un film abominablement mauvais, à savoir Krull de Peter Yates. Œuvrant toujours dans le genre de la science-fiction, James Horner semble trouver ici un terrain idéal pour laisser libre cours à son imagination. S’affranchissant des médiocres images du film, il a fait preuve d’une inspiration inégalable avec cette musique d’une richesse thématique inouïe, qui reste encore aujourd’hui son œuvre la plus marquante. À la tête du London Symphony Orchestra, le compositeur nous offre un voyage musical peu commun aux sonorités tribales et épiques. Les qualificatifs manquent pour décrire ce score mémorable, feu d’artifice instrumental qui emporte tout sur son passage. S’il ne devait en rester qu’un, ce serait probablement celui-ci, tant chaque écoute vous fera frissonner de plaisir. Le score de Krull est une évidence, un carrefour dans la vie d’un mélomane, un chef-d’œuvre absolu, définitif, ou presque. Il suffit de se laisser bercer par les deux premiers titres, « Riding the Fire Mares » et « Slayer’s Attack » pour comprendre l’étendue de la qualité du score. Si James Horner nous laisse un bel héritage, nul doute que Krull saura traverser les âges pour devenir un score indispensable à la compréhension de son œuvre globale.

La même année, on le retrouve aux commandes de la musique du film Brainstorm de Douglas Trumbull. Cette composition sera un tournant dans la carrière du compositeur, comme il l’affirme lui-même : « Brainstorm m’a marqué pour plein de raisons, mais la principale est que pour la première fois de ma vie, je devais affronter la mort à l’écran »*. En effet, pour la première fois, le compositeur use de son fameux « thème de la mort » de quatre notes dans « Lillian’s Heart Attack », leitmotiv où il s’approprie les quatre premières notes de la « Symphonie No. 1 » de Sergei Rachmaninov. Tout au long de sa carrière, il l’utilisera comme signature, quitte à en faire un running gag pour certains tant il en use avec boulimie. En seulement trente minutes de score, Horner prolonge la qualité de composition qu’il avait atteinte dans Krull. Il réussit là à imposer une partition entièrement acoustique, alors que Trumbull désirait un score plus électronique, en adéquation avec l’ambiance high-tech du film. Et quel bonheur de le voir user des chœurs d’enfants qui seront au centre de son travail sur Glory en 1990 ! Avec « Michael’s Gift to Karen », il compose l’un de ses plus beaux fleurons en symbolisant l’amour des deux personnages principaux. Il y installe avec pudeur une ambiance romantique et douce grâce à l’usage de la harpe et du piano.

C’est en 1985 que James Horner rencontre Ron Howard pour les besoins de Cocoon. Cette collaboration aura un impact durable chez le compositeur, puisque les deux artistes travailleront ensemble à de nombreuses reprises. À nouveau de la science-fiction donc, mais loin des envolées lyriques et épiques de ses travaux précédents. Horner ouvre une nouvelle thématique récurrente de son œuvre, à savoir la musique aux connotations enfantines. Cocoon se situe au carrefour entre le film familial et la science-fiction plus sombre. Cette hybridation se ressent également dans la musique de James Horner, qui semble chercher une nouvelle maturité avec un score plus posé, plus épuré. Il flirte beaucoup avec le jazz (« Going to the Pool »), usant de saxophones et autres trombones. Le ton est plus léger, plus joyeux, plus doux. La qualité est toujours là, le compositeur semblant trouver une inspiration inépuisable pour composer des mélodies inoubliables. À partir de ce score, Horner va produire davantage de thèmes intimes, plus à même de nous toucher. Il lie l’expérience technique acquise par le passé avec un véritable sens de l’émotionnel, ce qui déplaira par la suite à certains auditeurs. Ce n’est pas pour rien qu’il sera surnommé « The Emotionalist ».

Aliens marque en 1986 le début d’une autre collaboration durable. Pourtant, James Cameron et James Horner se fâchent durant le tournage et ne s’adresseront plus la parole pendant dix ans. Pour l’anecdote, le réalisateur demandera par la suite à Alan Silvestri de s’inspirer du travail de James Horner sur Brainstorm pour le score d’Abyss. Considéré par beaucoup comme son œuvre la plus aboutie, Aliens porte indubitablement les marques d’un tournant dans son œuvre, Horner y usant de quelques « notes signature » qui structureront toute sa carrière. On pense notamment aux fameuses enclumes qu’il utilisera jusque dans ses dernières compositions. Même si on les entend déjà dans Star Trek II, ce n’est qu’à partir d’Aliens qu’il en fera une marque récurrente dans son œuvre. Prenant à nouveau la succession de Goldsmith pour cette suite, Horner y démontre une véritable maîtrise des dissonances sonores, rendant un hommage vibrant au compositeur polonais Penderecki au détour de quelques passages. Ce score martial absolument dantesque laisse l’auditeur pantois d’admiration, sonné par tant d’audace sonore, notamment dans l’incroyable « Bishop’s Countdown ». Nul doute qu’après avoir écouté cette composition, vous aurez envie de prendre les armes pour partir en guerre contre l’envahisseur extraterrestre.

Par la suite, James Horner délaisse quelque peu la science-fiction pour se concentrer sur d’autres genres. On peut malgré tout noter encore quelques scores dans le genre, même s’ils sont moins incontournables que ceux sus-cités. Avec Cocoon 2 : le retour, le compositeur s’essaie pour la seconde fois à la séquelle de son propre score après Star Trek III. Sans pour autant atteindre la richesse thématique du premier opus, il approfondit certaines compositions et reste dans cet univers jazzy propre au diptyque science-fictionnel initié par Ron Howard. On saute ensuite en 1998 jusqu’à l’anecdotique Deep Impact, dont seule l’incroyable piste « Drawing Straws » vaut le détour. Magnifique montée émotionnelle qui va crescendo, ce morceau de plus de dix minutes sauve à lui seul le score. Malheureusement, cette période de son œuvre post-Titanic voit de plus en plus d’auditeurs bouder les compositions de Horner. Parfois à raison tant celui-ci semble avoir atteint une maturité inégalable et une reconnaissance mondiale jusqu’à Titanic. La suite le verra souvent s’auto-citer – voire s’auto-plagier – pour finalement répéter certains tics qui l’enfermeront dans une forme d’académisme ronflant. Notons toutefois qu’il s’aventure encore dans la science-fiction familiale avec le très beau score de Bicentennial Man de Chris Columbus en 1999.

En 2009, main dans la main avec son vieux complice James Cameron, James Horner signe la bande originale du plus gros succès de tous les temps au cinéma : Avatar. Énorme gâchis pour certains, apogée de son œuvre pour d’autres, voilà probablement le score du compositeur qui aura le plus divisé. Le réalisateur refusant une thématique musicale marquée, Horner « ambiance » le film à l’aide de strates électroniques et autres passages orchestraux. On regrette que le score s’apparente à un condensé de plusieurs œuvres du compositeurs, comptant autant de signatures sonores (les enclumes, les fameuses quatre notes du « thème de la mort ») que de mélodies évoquant d’anciens scores. Pourtant, Horner retrouve ici une certaine proximité avec les instruments, les sons, les voix. Impossible également de nier la qualité d’un morceau comme « War », véritable ode sonore à la guerre aux consonances épiques. On le sent parfois à l’étroit dans cette impossibilité de créer une thématique musicale marquée, tant certains morceaux semblent se contenir, prêts à exploser dans un torrent mélodique (« The Destruction of Hometree » en est un parfait exemple).

Au final, la science-fiction aura été le thème de prédilection de James Horner. Impossible de dissocier ses compositions du genre. Que ce soit au début de sa carrière pour faire ses armes et accumuler une expérience technique certaine ou en 2009 avec Avatar – certainement l’un de ses scores les plus clivant -, la science-fiction fait partie intégrante de son œuvre. Nul doute qu’aujourd’hui plus que jamais, le compositeur vogue vers l’infini et l’au-delà, dans ces univers romanesques, guerriers et romantiques pour lesquels il a composé ses scores les plus mémorables. Son œuvre compte toutefois d’autres thématiques récurrentes, c’est ce que nous allons explorer ci-dessous.

Les films pour enfants : autopsie d’un motif récurrent

Cherchant l’émotion à tout prix dans chacune de ses œuvres, souhaitant sensibiliser le jeune public à la musique orchestrale depuis toujours, James Horner était donc tout désigné pour devenir un compositeur hors pair pour les films familiaux ou les dessins animés.

Sa première œuvre extrêmement marquante date de 1986, il s’agit du film « An American Tail » plus connu sous le titre « Fievel et le Nouveau Monde » chez nous. Le duo de réalisateur/producteur Don Bluth et Gary Goldman devait d’abord s’octroyer les services de Jerry Goldsmith. Celui-ci ayant dû refuser à la dernière minute pour cause d’agenda trop chargé, le manager de James Horner s’est manifesté en qualifiant son poulain de « nouveau Jerry Goldsmith mais moins coûteux ». Charmés par son travail, Bluth et Goldman acceptent de travailler avec lui sur ce film puis sur « The Land Before Time » en 1988. Ces deux films marquent l’apogée du talent du compositeur pour la musique de dessins animés. Les deux scores sont construits très différemment, le premier contenant un grand nombre de pistes, la plupart chantées, en collaboration avec Barry Mann et Cynthia Weil. « Somewhere Out There » deviendra même un tube comme l’avait prédit le producteur du film Steven Spielberg. On comprend aisément pourquoi, tant la mélodie entraînante reste en tête bien après l’écoute du titre.

« The Land Before Time » ne contient que sept pistes. En plus d’être un magnifique dessin animé, le film s’offre une composition inoubliable de la part de James Horner. Pour l’anecdote, le thème principal est utilisé pour les cérémonies d’ouverture et de clôture du Festival de Cannes. James Horner expérimente et ose des durées de plus de dix minutes pour certains morceaux. La réussite n’était pourtant pas assurée, tant le compositeur a souffert de surmenage durant la composition et l’enregistrement. En effet, en 1988, il avait cinq bandes originales planifiées, et la suite de Cocoon ayant duré plus longtemps que prévu, il a été contraint de s’occuper du score de The Land Before Time en quelques semaines seulement au lieu des douze prévues. On note à nouveau l’apparition des quatre notes signatures du compositeur, cette petite mélodie signifiant la mort dans ses scores.

Les années 90 le verront persévérer dans la musique pour films familiaux avec une dizaine de titres pour la plupart réussis. En 1991, il s’occupe de la suite du film An American Tail et propose une approche lorgnant du côté de la musique de western avec harmonica et banjo. We’re back ! A Dinosaur’s Story qui sort en 1993 est particulièrement inoubliable pour un titre en particulier (ce qui deviendra par la suite souvent le cas chez James Horner), à savoir le magnifique « Flying Forward in Time ». Mélodie mélancolique aux violons parfaitement harmonisés, accompagnés de chœurs du meilleur effet, ce titre est une invitation au rêve, au voyage dans le temps et à l’évasion. Encore une fois, James Horner touche à l’affectif, à l’émotionnel, à une forme de musique directe qui ne cherche pas à être apprivoisée mais consommée de manière brute et sans compromis. Il réutilise subtilement le thème du film à partir de 2’41 pour mieux transcender ce voyage sensoriel et nous accompagner jusqu’à la fin du morceau. Nous avons là cinq minutes de pur bonheur auditif, et un des titres à placer au panthéon des compositions de James Horner. Il est intéressant de noter que Don Davis est orchestrateur sur cet album, et qu’il empruntera énormément au compositeur de « Titanic » pour ses scores sur la trilogie « The Matrix ».

En 1989, James Horner entame avec Honey I Shrunk the Kids une collaboration avec Joe Johnston qui se poursuivra en 1991 avec The Rocketeer, en 1993 avec The Pagemaster et jusqu’en 1995 avec Jumanji. On peut vraiment parler ici de collaboration fructueuse tant ces quatre scores s’avèrent être des réussites à différents niveaux dans la carrière du compositeur. Pourtant, James Horner a eu des soucis de plagiat sur le score de Honey I Shrunk the Kids. En effet, à travers son orchestration « cartoonesque » et son utilisation de l’harmonica et du banjo il cite explicitement « Amarcord » de Nino Rota et Powerhouse de Raymond Scott. Disney dut payer des redevances à la famille de Rota et ajouter son nom au générique pour la sortie en vidéo. Pour la citation de la composition de Scott datant de 1937, le différent fut réglé hors cour. À noter que la musique du court-métrage précédent le film, également composée par Horner cite aussi le « Powerhouse ». Pourtant, malgré ces évidents emprunts, le score de Honey I Shrunk the Kids reste un véritable plaisir d’écoute. Quoi de mieux pour James Horner que de composer la musique d’un film mariant la comédie familiale à la science-fiction des années 50 ? Il s’en sort admirablement, en citant par exemple le thème d’Amarcord de manière complètement déglinguée, à base d’harmonica, de percussions, etc. On a là une partition certes moins cohérente que celle de The Land Before Time mais tout aussi passionnante dans sa volonté de dépeindre un univers musical si particulier.

Pour The Pagemaster, Horner laisse place au merveilleux et revient à un score beaucoup plus simple dans sa construction. On y suit les aventures d’un petit garçon découvrant monts et merveilles dans les livres ; une véritable invitation à la rêverie à laquelle la musique du compositeur sied, une fois encore, parfaitement. La chanson qu’il compose pour le film est quant à elle dispensable, étant une des moins réussies de toute sa carrière.

1995 s’avère être un grand cru pour James Horner, celui-ci composant trois scores pour films familiaux inoubliables, à savoir Casper, Jumanji et Balto. C’est avec ce dernier qu’il fait ses adieux à l’animation. Le premier rappelle la légèreté de Honey I Shrunk the Kids mais réussit à toucher au cœur avec le magnifique « Casper’s Lullabyv », morceau incontournable dans lequel piano et chœurs font des merveilles. Jumanji ne démérite pas même si un certain nombre de pistes sont dispensables. Horner use de sonorités tribales et autres flûtes de pan pour illustrer l’aspect aventureux du récit. Le score est dense, trop dense, et certaines mélodies se perdent dans un ensemble parfois un peu indigeste. On retiendra le magnifique « Alan Parrish », qui débute comme un voyage sonore de folie sonore avant de glisser vers une mélodie mélancolique qui évoque le destin particulier du personnage. Notons également le retour des fameuses enclumes, signature récurrente du compositeur.

Balto marque donc la dernière composition de Horner pour un dessin animé. À un film qui n’a pas forcément marqué les esprits, il appose son sens du merveilleux à travers la musique. On est là dans la veine plus classique du compositeur, loin des folles envolées de Honey I Shrunk the Kids. Pourtant, ce classicisme apparent cache une réelle complexité de composition, et les séquences utilisant le thème principal sont proprement exaltantes, Horner y ajoutant sa propre couleur sonore.

Les films familiaux et les longs métrages d’animation font réellement partie de l’œuvre de James Horner. Semblant trouver son inspiration dans le merveilleux, le compositeur démontre sa volonté de sensibiliser le jeune public à la musique orchestrale avec des titres inoubliables, que ce soit par exemple The Land Before Time, immortalisé grâce au Festival de Cannes, ou les chansons de An American Tail, devenues des tubes incontournables à leur sortie.

Aventure, fiction historique, fantasy : pour l’amour de la nature et de la cornemuse

Certes, la fantasy et la fiction historique n’occupent qu’une petite place dans la carrière de James Horner. Pourtant, les quelques titres que nous évoquons ci-dessous ont profondément marqué l’histoire de la musique de films, et certaines bandes originales ont même lancé quelques vocations.

En 1986 débute une grande collaboration, fructueuse et riche, entre Jean-Jacques Annaud et James Horner. Le Nom de la Rose est le premier travail du compositeur utilisant l’électronique de manière centrale, même s’il en avait déjà subrepticement fait usage dans Gorky Park. Il en use à raison ici, tant l’ambiance mystique et mystérieuse du film s’y prête admirablement. Tout est question de dualité dans le film, raison contre foi, obscurantisme contre lumière. La musique le traduit, que ce soit dans l’usage du synthétiseur (le plus moderne pour l’époque, un Fairlight dernier modèle) et des instruments acoustiques (quelques violons) ou dans l’opposition des chœurs masculins sombres et graves face aux douces voix de solistes. Point de lyrisme dans cette partition, mais un ton austère qui colle parfaitement aux images du film, un mélange entre timbres médiévaux et sonorités électroniques qui représente une première dans l’œuvre du compositeur. À la base, James Horner ne voulait d’ailleurs pas de sa musique dans le film, il estimait que son travail ne servait pas les images. Cela provoquera une violente querelle avec Jean-Jacques Annaud, mais les deux hommes se réconcilient et se retrouvent en 2001 pour Enemy at the Gates, en 2011 pour Black Gold et en 2015 pour Wolf Totem.

Sa première incursion marquante dans le genre de la fantasy remonte à Willow en 1988. Le compositeur parle de son travail en revenant sur cette notion de transmission d’un héritage musical à travers le prisme de sa propre sensibilité : « Je suis musicologue, docteur en musique. J’ai donc écouté, étudié et disséqué énormément de musique. J’aime aussi la métaphore, le jeu de la citation et celui du cycle. L’ébauche harmonique, et plus particulièrement spirituelle de la partition de Willow est née de ce cycle, de cette mythologie et de l’histoire musicale que l’on m’a enseignée et qu’à mon tour je transmets avec mes propres émotions et compositions ».* Encore une fois, le fameux « thème de la mort » de quatre notes du compositeur refait parler de lui. Pour le meilleur ici, tant l’ambiance à la fois merveilleuse et délétère du score colle parfaitement aux aspirations de James Horner. Avec Willow, on le sent totalement dans son élément, sa sensibilité à fleur de peau offrant un écrin parfait pour décrire l’univers onirique et sombre du film. Impossible d’oublier le thème principal du titre « Elora Danan » accompagné de la flûte de Tony Hinnigan et symbolisant toute la fragilité du nouveau-né au destin prophétique du film. Pourtant, comme le note Jean-Baptiste Martin dans son excellent article « Willow : à la croisée des citations » paru sur http://www.jameshorner-filmmusic.com, James Horner joue constamment le jeu des citations, ce qui lui vaudra de nombreuses critiques par la suite. On le sait, le compositeur aime citer, parfois trop explicitement, pour décrire au mieux la couleur musicale la plus en adéquation avec l’image. Revenons sur le morceau « Elora Danan » dans lequel Horner cite le Requiem de Mozart. Il utilise la deuxième partie du « Confutatis » où les chœurs signifient le renoncement face à la mort et l’élévation de l’âme. Cette pièce de Mozart oppose la lumière aux forces du mal, et ce n’est donc pas un hasard si on retrouve cette citation à la fin du film lors du duel contre la sorcière Bavmorda. Horner y utilise la première partie du « Confutatis ». Il parle lui-même de sa volonté de citation : « Pour Willow The Sorcerer, une fois encore mon discours musicologique se fonde sur l’opposition et ce qu’elle représente : la prophétie contre les ténèbres. Si les images me l’avaient permis, j’aurais aimé reprendre la section chorale qui chante Confutatis Maledictis pour insister sur cette notion de duel».*

On le voit donc bien ici, Horner digère ses influences et ses inspirations, ce dernier ayant une réelle volonté de citation mais répondant toujours à une idée créatrice. Ce n’est (presque) jamais gratuit, (presque) toujours justifié. On doit également à Jean-Baptiste Martin un très pertinent rapprochement entre « Elora Dalan » et un chant bulgare datant de 1975. En effet, à partir de 2’25, le compositeur cite le chant paysan « Mir Stanke Le ». Il réaffirme donc son attachement et sa connaissance de la culture musicale balkanique et européenne. Même Joseph Haydn citait déjà des mélodies folkloriques paysannes au XVIIIème siècle. « Mir Stanke Le«  est originaire de la région de Thrace, région partagée entre la Bulgarie, la Grèce et la Turquie. Le héros mythologique Orphée et Spartacus y vécurent. La Thrace est donc une région chargée de mythes qui font écho aux sources utilisées par George Lucas pour l’écriture et la conception de Willow. Il s’inspire en effet de contes, de mythes et de légendes. À partir de 5’13, James Horner cite le « Cantata Profana » de Béla Bartok. Cette œuvre datant de 1930 raconte comment un chasseur perd ses fils transformés en cerfs qui vont recommencer une nouvelle vie dans la forêt. La citation indique donc, en corrélation avec l’œuvre de Bartok, que l’orpheline du film va recommencer une nouvelle vie au cœur de la forêt. Horner réutilisera également cette mélodie dans Black Gold pour décrire l’évolution du personnage principal. On le voit donc bien ici, Horner est passé maître dans l’art de la citation subtile et justifiée par rapport aux images du film. Il parle même de Willow comme étant une de ses œuvres les plus abouties : « Parallèlement au scénario, la partition de Willow m’est ainsi apparue comme une œuvre devant faire appel à l’histoire de la musique, à la « source » afin de créer l’inspiration nécessaire au film. Cela représente l’une de mes revendications constantes et, dans ce sens précis, Willow constitue l’un des équilibres les plus pertinents entre ce que je perçois du concert et du cinéma ».*

Paul McCartney aurait dit à Mel Gibson concernant la musique de Braveheart : « C’est la musique symphonique la plus belle que j’ai entendue de ma vie ! ». Sans aller jusque là, il faut bien admettre que James Horner franchit une nouvelle étape dans sa carrière avec ce score gargantuesque ayant marqué toute une génération. Ce film représente une étape charnière dans l’œuvre du compositeur, puisqu’il s’agit de sa rencontre avec les aspirations celtiques qui vont dessiner les contours de la suite de sa carrière. Un an seulement après le magnifique Legends of the Fall, il radicalise l’utilisation de la cornemuse et autres flûtes de pan qui feront l’apanage des principaux titres qu’il composera par la suite. Il s’était déjà fortement inspiré de sonorités irlandaises pour la composition de Patriot Games en 1992 mais en fait vraiment une composante principale de son travail d’écriture à partir de Braveheart. À bien des égards, la musique du film de Mel Gibson peut être considérée comme l’œuvre de la maturité pour James Horner, avant la consécration totale, à tous les niveaux, offerte par Titanic en 1997. Braveheart est la deuxième collaboration avec Mel Gibson après le magnifique The Man Whitout A Face en 1993. Fait peu commun pour une bande originale de film, celle-ci a connu un tel succès que Decca Records décide de sortir un deuxième album de Braveheart. Un groupe techno reprendra même le thème et le score aura droit à ses propres spots TV. James Horner articule toute la partition autour du personnage de William Wallace. Il compose trois thèmes principaux qui se marient dans un ballet parfaitement harmonieux tout au long du CD. Le thème de l’amour, puissamment dramatique, est celui du seul grand amour de William Wallace, à savoir Murron, qui sera assassinée par les Anglais, ce qui deviendra une motivation pour le combat du personnage pour la liberté. Whistle irlandais, cornemuse et kena s’articulent pour composer cette mélodie déchirante. Il est intéressant de noter que James Horner utilise le fameux « air interdit » à la cornemuse durant tout le long-métrage, alors que nous savons, face au film, que celui-ci a été interdit par les Anglais. Notons tout de même que le compositeur pratique déjà l’auto-citation dans Braveheart en reprenant le thème de Glory qu’il avait composé en 1990 pour illustrer la séquence finale de bataille entre Écossais et Anglais dans le morceau « Freedom/The Execution Bannockburn ». Braveheart provoque un véritable clivage au sein des fans du compositeur, certains saluant un score mémorable et émouvant, d’autres regrettant qu’un tel tapage médiatique ait eu lieu autour d’une œuvre où le compositeur s’auto-cite explicitement. En 2004, il s’auto-plagiera de manière outrancière sur le film Bobby Jones : Stroke of Genius. Il suffit d’écouter le morceau « He’s On A Roll Now » à 1’20 pour se rendre compte que le compositeur réutilise exactement le même thème que dans Braveheart. Il n’empêche que vingt ans après, à l’heure du décès de James Horner, les mélodies composées pour le film restent dans les esprits au point de faire partie intégrante de l’inconscient collectif et de la culture populaire mondiale.

Des bandes originales mémorables, James Horner en a composé à la pelle comme nous l’avons vu. Pourtant, la consécration mondiale, la reconnaissance internationale viendra en 1997, en composant la musique d’un petit film racontant l’histoire d’un bateau qui coule. Le jeune technicien des effets spéciaux de Battle Beyond the Stars nommé James Cameron étant devenu entre temps l’un des réalisateurs les plus acclamés, il choisit de collaborer avec James Horner pour la musique de Titanic. Grand bien lui a pris, puisqu’encore aujourd’hui, les mélodies entendues dans le film perdurent dans l’inconscient collectif, et presque tout un chacun serait capable de les chantonner. Couronné de deux oscars (meilleur score et meilleure chanson) et vendue à plus de 27 millions d’exemplaires, la musique de Titanic marque une étape charnière dans la carrière du compositeur, puisqu’il y aura vraiment un avant et un après Titanic. Pourtant, cette collaboration ne coulait pas de source, puisque les deux hommes s’étaient brouillés onze ans auparavant sur le plateau de Aliens, une anecdote racontant même qu’ils en seraient venus aux mains. Heureusement pour nous, point de rancœur entre les deux artistes, et au final une collaboration fructueuse qui se poursuivra avec Avatar. La principale idée à retranscrire dans le score était l’intemporalité de l’amour que se porte Rose et Jack. L’intemporalité de ce drame qui marquera l’humanité à jamais. Notons que James Horner choisit d’utiliser des chœurs synthétiques tout au long de l’album, ce qui sera sévèrement critiqué, certaines fausses voix étant parfois créditées à tort à l’artiste Enya qui devait participer à l’album dans un premier temps.

Cette utilisation de sons new-age aura beaucoup divisé, mais c’est James Cameron qui a demandé au compositeur de se rapprocher au maximum de la musique d’Enya. Pourtant, difficile de rester insensible à ces nappes sonores à la mélodie parfaite. On reste dans une dynamique musicale positive dans la première partie du score, que ce soit avec le thème majestueux du « paquebot de rêves » dans « Southampton » ou « Leaving Port ». La soliste norvégienne Sissel Kyrkjebo apporte une touche éthérée au magnifique thème de « Never An Absolution » symbolisant l’amour de Jack et Rose. James Horner compose là un morceau inoubliable, usant à merveille des cornemuses qui lui sont chères et mariant l’instrument avec pudeur à la voix de la chanteuse. Il réussit là à nous toucher droit au cœur, à user de son talent d’« emotionalist » mieux que jamais. Impossible d’oublier cette histoire d’amour en entendant ce thème. « Rose » nous enchante à nouveau avec la voix de la chanteuse norvégienne, et ce thème qui représente l’amour du personnage incarné par Kate Winslet pour Jack s’entend au début du film puis à la fin, symbolisant à la fois les premiers émois de l’amour qu’elle éprouve pour lui et la fin tragique de leur idylle éphémère. On l’entend également lorsque Jack tient Rose par la taille et contemple l’infini, synonyme de ce sentiment amoureux qui perdurera au-delà de la mort. L’imminence du drame se dessine à partir de « Hard To Starboard » dans lequel Horner use même de guitares électriques synthétiques. L’album entre alors dans sa deuxième partie, celle du naufrage. Le bouleversant « Unable to stay, Unwilling to leave » symbolise l’incapacité de Rose à quitter Jack à la fin du film. Malheureusement, la suite du score qui concerne les séquences d’action est quant à elle moins réussie. James Horner ne peut s’empêcher de s’auto-citer à nouveau. On entend notamment des notes issues de Braveheart ou Apollo 13… Il prouve donc à nouveau que son véritable talent explose sur les séquences émotionnelles et romantiques et renouvelle donc son statut d’« emotionalist » de génie.

L’image du quatuor à cordes qui jouera jusqu’à ce que le paquebot coule demeure par ailleurs un symbole bouleversant dans le film de James Cameron. Comme quoi, la musique perdure au-delà de la mort, comme le score de James Horner, qui survivra encore longtemps après sa tragique disparition, héritage musical qui aura touché droit au cœur des milliers d’auditeurs. À partir de Titanic, James Horner se fera un peu plus discret. De plus en plus critiqué pour sa propension à l’auto-citation et aux références trop évidentes, la suite de sa carrière divise énormément.

En 2003, on le retrouve sur Troy de Wolfgang Petersen après l’éviction du score de Gabriel Yared. Sans être mémorable, son travail sur le film s’écoute agréablement. Le thème principal de « Troy » marque ostensiblement les esprits, hypotypose de ce monde mythologique grec mis en image par Wolfgang Petersen. À noter que l’excellent orchestrateur Conrad Pope travaille en collaboration avec Horner sur ce film.

L’année 2005 marque une autre étape dans la carrière de James Horner, sa collaboration avec Terrence Malick sur The New World bouleversant sa manière de concevoir la composition. Au départ, le réalisateur approche le compositeur en lui demandant d’écrire « le son de la Nature », ce son qui accompagnera les émois de Pocahontas tout au long du film. Horner se retrouve dans cette volonté d’établir un monde musical onirique, chargé de symbolisme à la lourde portée picturale. Pourtant, par la suite, Malick choisira de modifier complètement l’approche de Horner (qu’il avait validée dans un premier temps) et préférera utiliser des musiques du répertoire classique comme le Prélude de « L’Or du Rhin » de Richard Wagner. Mais au final, James Horner ressort grandit de cette expérience conflictuelle et pourra laisser libre cours à ses aspirations et certitudes sur le CD de la bande originale qu’il a lui-même supervisé et comptant la plupart de ses compositions pour le film. Il remercie même Terrence Malick en ces termes : « Terrence Malick a été un génial tyran ou un génie tyrannique, comme vous voudrez, mais je voulais le remercier de m’avoir permis d’écrire cette musique. Le Nouveau Monde a été une expérience enrichissante, peut-être la plus enrichissante de ma carrière professionnelle. De la négation naît le positif. J’en suis conscient. De l’affrontement naît le rapprochement, et j’ai rarement été aussi proche de moi-même. »*

En 2008, retour au film familial qu’il avait délaissé depuis Jumanji en 1995 avec The Spiderwick Chronicles. Il s’agit là de fantasy enfantine, et le compositeur semble y être totalement dans son élément. Même s’il n’écrit pas de thème mémorable pour ce film, quel bonheur de retrouver son sens de la composition orchestrale à l’heure du scoring intensif. Il n’évite pourtant pas l’auto-citation, puisqu’on y reconnaît une mélodie de Casper. Pourtant, James Horner compose ici un score raffiné et plein de subtilité, qui rappelle son travail sur ses meilleures œuvres de jeunesse. C’est énergique, haletant, magique et merveilleux, ça exalte les sens et nous rappelle que le compositeur est complètement dans son élément avec ce film pour enfant.

En 2013, James Horner décide de prendre une année sabbatique pour se consacrer à sa deuxième passion qui lui coûtera la vie : l’aviation. Cette pause lui a été bénéfique, puisqu’il est revenu en 2015 plus en forme que jamais, touchant à un classicisme salutaire sur Wolf Totem qui marque sa dernière collaboration avec Jean-Jacques Annaud. Mais on retient également son retour pour son travail avec le réalisateur Antoine Fuqua, puisque touché par l’histoire du film Southpaw, James Horner décide de financer le score lui-même. Il aurait même déjà composé la musique du futur remake de The Magnificient Seven que prépare Fuqua et qui devrait sortir en 2016. La motivation du compositeur était simple : adolescent, il allait voir et revoir les films dont la bande originale était composée par Elmer Bernstein, compositeur de l’original The Magnificient Seven, qui le fascinait. En 2015, il peut réaliser un rêve, offrir un digne héritage à la musique de son idole. La boucle est bouclée.

Il y aurait encore tant à dire sur l’œuvre de James Horner. Comment oublier son incursion dans le film de super-héros, que ce soit en composant pour un homme volant dans The Rocketeer ou pour le tisseur avec The Amazing Spider-Man. Nous pourrions également parler de son exaltante partition sur The Mask of Zorro, de sa bouleversante incursion dans le drame avec The Perfect Storm ou A Beautiful Mind et dans le western avec le crépusculaire The Missing. N’oublions pas son score tribal pour Apocalypto ou les sonorités africaines de Mighty Joe Young. Mais en choisissant de revenir sur les axes principaux de sa carrière, nous espérons lui avoir rendu hommage comme il se doit. Car c’est plus qu’un héritage musical qu’il nous laisse, il s’agit d’un héritage culturel que les compositeurs d’aujourd’hui ont intégré de manière consciente ou non. Que ce soit Marco Beltrami ou Don Davis, ils sont beaucoup à lui devoir l’inspiration. Comme il le disait lui-même, le répertoire se doit d’être transmis par des gens convaincus et passionnés. La musique de James Horner fait aujourd’hui partie de ce répertoire, de cette masse musicale qui fait l’Histoire, l’histoire du cinéma, l’histoire de la musique. Quoi de mieux pour finir ce texte qu’une citation du compositeur : « L’intemporalité n’est pas ce que l’on est mais ce que l’on laisse. Ma musique le sera pour moi, sur une échelle que j’espère encore gravir ».* Nous l’espérons de tout cœur, cher James Horner, que vous continuerez à gravir cette échelle vers l’horizon infini qui s’étend devant le Titanic, vers les terres ensanglantées qui jalonnent Braveheart où résonnent encore les cornemuses qui vous sont si chères. Nous n’oublierons pas cet héritage que vous nous laissez, à nous de le transmettre aux générations futures.

*Les propos de James Horner sont extraits de l’article « JH et des poussières » par Jean-Christophe Arlon et Didier Leprêtre, Dreams magazine (2002) et de « Les Mots de James Horner : Le Nouveau Monde » par Didier Leprêtre et Jean-Christophe Arlon, Cinéfonia Magazine, février 2006.

Sources :
http://jameshorner-filmmusic.com/
http://www.underscores.fr/
http://www.cinezik.org/