Film Exposure

Il y a des artistes dont le talent rend presque gênante la modestie. À écouter Xavier Jamaux on croirait avoir affaire à un jeune étudiant passionné de musique, plutôt qu’à un musicien, compositeur et producteur pionnier de la French Touch, aux influences éclectiques et à la notoriété internationale sans être tapageuse. Par son refus salutaire de suivre un plan de carrière, celui qu’on connaît aussi sous le nom de Bangbang a su rester captivant et se retrouver là où on ne l’attendait pas. À Hong Kong par exemple. Après des premiers pas dans la musique de film pour le cinéma français, c’est pour les films de Milkyway Image, la société de production de Johnnie To et Wai Ka Fai, qu’il a écrit ses partitions les plus variées, mémorables et célébrées. Pour fêter ses vingt ans de carrière cinématographique, il a sorti le mois dernier Music for Films, une compilation addictive de son travail pour le cinéma, et a bien voulu répondre à nos questions.

Tokyo Eyes (Jean-Pierre Limosin, 1998)

Je ne sais pas si j’ai vraiment décidé d’être compositeur. J’ai commencé il y a longtemps par la musique pop, dans des petits groupes de copains où j’étais le batteur, quand j’avais 17 ou 18 ans. Après j’ai fait des études qui n’avaient rien à voir – du droit et de l’histoire de l’art – mais je continuais à jouer avec mes copains. Puis j’ai participé à plusieurs groupes successifs, avant d’aboutir au groupe Ollano : c’était de la pop française, et c’était il y a 20 ans. J’étais assez amateur de musique de film, mais je ne pensais pas en faire ni me diriger vers ça. Et Tokyo Eyes a été ma première musique de film. Le réalisateur, Jean-Pierre Limosin, recherchait des musiciens et mon éditeur lui a fait écouter Ollano, qui était donc pop mais avec des influences jazz et cinématiques. Il a bien aimé, on s’est rencontré et il m’a confié la BO de Tokyo Eyes, qui au final a très peu avoir avec ce qu’il avait entendu, puisqu’Ollano était très acoustique, et Tokyo Eyes complètement électro. C’était un vrai plaisir de travailler la musique à l’image, parce que je suis aussi cinéphile que mélomane. J’étais ravi de cette première expérience, mais j’ai laissé les choses venir. Après tout, assez rapidement malgré mes études j’ai fait de la musique à plein temps, mais sans me dire que ç’allait être mon métier. J’ai eu l’occasion à un moment de travailler chez moi toute une année sans relâche et sans problèmes d’argent, puisqu’un éditeur m’avait fait une avance. C’était une passion, sans l’idée de faire carrière. Après il y a eu beaucoup de rencontres, des gens qui m’ont fait confiance : j’ai fait écouter mes compositions à droite à gauche, et des gens m’ont orienté vers des labels. Mais j’ai mis beaucoup de temps à réaliser que la musique était mon métier, même si c’est de ça dont je vivais.

Entre Chiens et Loups (Alexandre Arcady, 2002)

Alexandre Arcady voulait travailler avec Bruno Coulais, qui était assez reconnu à l’époque, notamment pour son utilisation de l’orchestre avec de l’électro ou du hip-hop. Mais finalement ils ne se sont pas entendus, et Arcady s’est tourné vers Philippe Sarde. Mais il lui manquait un côté électro, à la Mirwais Stass. Mon avocate m’a appelé pour me demander si ça m’intéresserait, et ça tombait bien parce qu’à l’époque je faisais pas mal de musique de publicités dans un style similaire. J’ai dit oui et j’ai commencé à arranger la musique de Philippe Sarde de manière électronique. Mais je ne me sentais pas vraiment le bienvenu sur ce projet, d’autant que c’était de la pure commande contrairement à Tokyo Eyes sur lequel j’avais eu une entière autonomie et toute la confiance du réalisateur. Pour Entre Chiens et Loups, même si Sarde était le compositeur principal, je me suis aperçu qu’il fallait vraiment répondre à des attentes très précises du réalisateur, et c’est pour ça que ce n’est pas un très bon souvenir.

Mad Detective (Johnnie To, 2007)

À l’époque j’ai reçu un coup de fil d’Hengameh Panahi, qui avait produit Tokyo Eyes, et dont la boîte Celluloid Dreams distribuait les films de Johnnie To. Elle m’a dit : « Il y a un film de Johnnie To, avec des flingues, un peu décalé et humoristique, ce serait bien que tu fasses la musique ». Je n’avais jamais entendu parler de Johnnie To, la preuve je pensais que ça s’écrivait « John Ito » ! (Rires) On s’est retrouvés peu après pour un conference call avec Yuin Shan Ding, l’assistant de Johnnie To à l’époque. J’ai alors appris qu’avec la visibilité accrue dont To commençait à jouir internationalement, notamment dans les festivals, on lui faisait souvent remarquer que la musique de ses films était un peu décalée. Et c’est vrai: quand on regarde The Mission, la musique est très datée, avec un côté synthétique assez kitsch. Je pense que c’était à l’époque plus une lacune qu’un choix. Donc on m’a envoyé les images de Mad Detective, et j’ai composé trois maquettes de trois minutes chacune, basées sur trois scènes différentes. On communiquait par internet, et au bout d’une semaine Shan m’a renvoyé mes maquettes: chacune avait été réduite à environ dix secondes. Il m’a dit « Voilà ce que Johnnie aime dans ce que tu as fait. » (Rires) Et tout ce qui restait de mes compositions, c’étaient les introductions, très peu musicales et plus proches du sound design. J’ai compris que ça n’allait pas être simple : on allait devoir s’adapter les uns aux autres. En fait je pense qu’à l’époque Johnnie To en avait marre d’une musique trop présente, trop linéaire, trop synthétique. On était toujours en discussion, et quand j’ai trouvé le thème des sept personnalités du personnage principal, ils ont trouvé ça très ludique, et ils m’ont donné carte blanche pour faire ce que je voulais. La confiance était installée. J’ai fait tout le travail en France, en envoyant chaque fois mes compositions, et c’est comme ça qu’on fonctionne depuis.

Sparrow (Johnnie To, 2008)

Comme la collaboration sur Mad Detective s’était bien passée, les gens de Milkyway m’ont appelé directement pour Sparrow, pour me proposer ce film musical un peu à la Jacques Demy, mais sans chansons. J’ai bien sûr accepté. Il n’y a pas de spotting sessions [sessions durant lesquelles le réalisateur et le compositeur passent en revue le film pour déterminer quels passage doivent être mis en musique] avec Johnnie To : il m’a juste dit qu’il voulait une « exotic vibe ». Ce qu’il voulait dire par là, c’est qu’il recherchait un côté sixties très élégant, proche de ce qu’on appelle l’easy listening, genre Henry Mancini, Les Baxter ou Martin Denny, mais avec une petite touche asiatique, à la limite du kitsch. En fait il voulait la musique d’une Asie fantasmée par des non-asiatiques, et au bout du compte c’est peut-être celui de ses films où la musique a le plus de place et de prépondérance, elle est presque actrice du film. Je trouve le film extrêmement sympathique et réussi. Sur la BO, j’ai collaboré avec Fred Avril : je l’avais déjà branché sur Mad Detective parce qu’à l’époque je le croisais souvent dans des soirées et je cherchais justement quelqu’un qui sache jouer de la guitare pedal steel. Et sur Sparrow je n’avais pas encore la maîtrise de l’arrangement assisté par ordinateur que j’ai maintenant. Or lui avait ça, alors j’ai composé les thèmes au piano, puis on a travaillé ensemble pour les arranger. J’avais aussi envie de travailler avec des musiciens chinois donc on a rencontré Guo Gan, la star de l’erhu, qui s’est beaucoup impliqué dans le projet malgré le petit budget. C’était une belle rencontre, qui m’a aussi permis d’apprendre les codes de la musique chinoise, que je ne maîtrisais pas du tout. Ma palette musicale s’est ainsi élargie. Et c’est quand Sparrow a été présenté au festival de Berlin en 2008, que j’ai rencontré Johnnie To pour la première fois en personne.

Accident (Soi Cheang, 2009)

C’est Johnnie To qui m’a recommandé à Soi Cheang. Accident est l’un des films que j’ai préférés dans les productions Milkyway. Je le trouve très réussi dans son scénario, sa photographie, le jeu de ses acteurs… Et c’est une de mes musiques préférées, et quelque part une des plus personnelles : ça me ressemble. Je ne me suis pas conformé à des codes musicaux précis, comme pour Sparrow et Mad Detective. Et en même temps, c’est une musique que je n’aurais jamais composée s’il n’y avait pas eu ce film et cette demande. Parce que quand j’ai vu Accident pour la première fois, ce n’était qu’un premier jet, et j’y voyais surtout un côté suspense, polar. Mais en fait Johnnie To m’a dit de mettre en avant plutôt le côté psychologique. Il m’a donné juste un mot : « melody ». Johnnie et moi, on n’a pas du tout les mêmes références musicales : quand je suis suis allé à Hong Kong, on a fait des karaokés ensemble et j’ai vu que ce qu’il aime, c’est soit la musique des années soixante-dix, genre Pink Floyd ou les Rolling Stones, soit la grosse cantopop. Donc il n’y a pas vraiment de communication possible entre lui et moi sur des références communes, mais ce qui est drôle c’est qu’assez souvent il me donne un mot-clé. Pour Accident c’était donc « melody ». Juste un mot, et débrouille-toi avec ça. (Rires) Soi Cheang me laisse en général beaucoup plus de champ que Johnnie To. Il n’intervient pas trop de manière directrice dans la musique : ça lui plaît ou ça ne lui plaît pas, mais il n’y a pas de choses précises demandées. C’était une belle rencontre. On a depuis un peu perdu contact, mais récemment je lui ai écrit au moment de faire ma compilation Music for Films. Je m’étais replongé dans la musique d’Accident et je lui ai dit que j’avais bien envie de travailler à nouveau sur ce genre de film. Il m’a répondu « attends, ça vient. »

Don’t Go Breaking My Heart (Johnnie To, 2011)

Quand j’ai vu Don’t Go Breaking My Heart pour la première fois, je me suis dit « mais pourquoi me proposent-ils ce film ? » Johnnie To sortait du polar, et il y avait là des intentions plus commerciales : il se tournait vers la Chine continentale. De mon côté je ne suis pas très amateur de comédies romantiques, c’est gentil mais ce n’est pas un genre qui me parle, notamment en termes de musique. Par contre, j’aime les comédies romantiques telles qu’on les faisait dans les années soixante, à l’italienne par exemple. Beaucoup de films italiens utilisaient ces ressorts différemment. Du coup pour Don’t Go Breaking My Heart je suis allé chercher de ce côté. Johnnie me donnait Elton John comme référence, mais moi je n’avais aucune envie de ça, et du coup je suis allé chercher du côté de compositeurs comme Stelvio Cipriani, du côté de la comédie italienne. Je pense que ça les a un peu déstabilisés parce que ça donnait un petit côté rétro qu’ils ne voulaient pas forcément. À la fin ils m’ont fait remarquer que c’était bien, mais trop proche de Sparrow. Ils identifiaient ça comme ça, et ils n’avaient pas tort.

Motorway (Soi Cheang, 2012)

D’une manière générale, les films de la Milkyway se font sur une période assez longue, mais à la fin ça s’emballe et il faut aller très vite. Ils commencent à tourner alors que le scénario n’est pas fini, ils produisent un premier jet, puis au moment du montage ils se rendent compte que c’est bancal, qu’il manque des scènes ou des personnages, alors ils retournent à l’écriture et font des reshoots. C’est une façon de faire du cinéma qui a un peu disparu, qui était plus courante dans les années soixante. Sur Motorway, l’idée de l’électro vient de Yuin Shan Ding, l’ancient assistant de Johnnie To devenu producteur freelance, et qui était très impliqué dans le film : il venait de voir le teaser de Tron: L’Héritage, avec la musique électro sur des images très esthétiques et léchées. J’ai travaillé avec Alex Gopher, un de mes plus vieux amis : je le connais depuis trente ans, et c’est avec lui et les gens de Air que j’avais formé un de mes premiers groupes. Je me rendais compte que j’avais de moins en moins envie de travailler tout seul ; j’avais envie de m’entourer de gens. Alex et moi, on avait donc déjà collaboré, on s’était remixé l’un l’autre, mais on n’avait jamais composé quelque chose ensemble qui soit sorti. C’était l’occasion. Alex a un parc de synthétiseurs analogiques dans son studio que moi je n’ai pas du tout, et il a une connaissance de la musique DJ que je n’ai pas non plus. Donc on s’est lancé, sur les recommandations du producteur, sur quelque chose très électro. On a commencé fin 2010, et il s’est passé presque un an avant qu’on ne travaille dessus à nouveau, parce qu’ils se sont aperçus qu’il manquait des choses dans le scénario et le montage. Ils ont alors remonté le film, qui a du coup changé complètement d’identité. Encore une fois ils ont beaucoup plus mis l’accent sur le côté psychologique. Et beaucoup de nos morceaux n’ont pas été retenus : il nous a été demandé quelque chose de plus ambient, de plus psychologique, de plus mélodique. D’où l’idée de sortir la BO, parce qu’on était un peu frustrés avec Alex d’avoir fait toute cette musique ensemble, et qu’elle soit si peu utilisée dans le film.

Drug War (Johnnie To, 2012)

En général les gens de Milkyway me parlent un peu en amont du film ; la communication n’est pas forcément intense, mais il y a des rappels. Pour Drug War, entre le moment où ils m’en ont parlé pour la première fois et le moment où j’ai commencé à recevoir des images il s’est écoulé pas mal de temps, mais une fois que je me suis mis au travail dessus ça s’est fait d’une traite. Le film était déjà quasiment fini, et s’il y a eu beaucoup de remaniements après, le film n’en a pas pour autant changé d’identité comme ç’avait été le cas pour Motorway. Et Johnnie To m’a donné une référence musicale, pour une fois ! Il m’a dit « Midnight Express ». Je me suis réjoui parce que c’est une musique que j’adore, mais en même temps je ne comprenais pas : Johnnie To déteste le synthétiseur et l’électro. Donc je ne savais pas trop quoi faire de cette référence. Alors j’ai commencé à composer un peu dans l’esthétique de la musique de Midnight Express de Giorgio Moroder, et les gens de Milkyway m’ont dit que ce n’était pas ce qu’ils recherchaient. Et là ç’a été un peu difficile : c’est un des films sur lesquels j’ai eu le plus de mal à répondre à leurs attentes, parce que je ne comprenais où ils voulaient en venir. Ils ont fini par affiner le langage, et j’ai compris que ce qu’ils aimaient dans Midnight Express c’était la mélodie, pas l’ostinato qui la soutient. Du coup je suis allé plus sur de la mélodie, mais j’étais un peu frustré parce que je sentais que je n’avais pas vraiment répondu à leurs attentes. Mais par la suite ils m’ont dit que la musique avait été très bien accueillie quand le film était passé dans les festivals. Tout de même, je ne suis pas tout à fait satisfait de mon travail sur ce film.

Three (Johnnie To, 2016)

  Three, je l’ai fait très vite. Ils m’ont dit « il faut que tu aies fini le 30 avril », et ils m’ont dit ça le 15 avril ! (Rires) Heureusement pour moi, ils m’avaient comme d’habitude branché en amont, donc j’avais commencé à travailler dessus en novembre 2015, j’avais mis en place des choses qui m’ont bien servi au moment de finaliser le tout. Au départ ils voulaient une chanson de Faye Wong, et ils voulaient que je l’écrive, ce qui m’enthousiasmait ! Après l’idée a changé, et c’est le vieux fou joué par Lo Hoi Pang qui devait chanter sur la fusillade finale, et moi j’ai harmonisé sa chanson [au final on entend une chanson d’Ivana Wong, à laquelle Xavier Jamaux n’a pas participé]. La Petite Musique de Nuit de Mozart, qu’on entend sifflée plusieurs fois dans le film, n’avait au départ pas une importance aussi grande ; je pense qu’ils se sont par la suite rendus compte que c’était une idée forte et qu’il fallait que ça intervienne plus souvent. Mais il n’y a pas eu tellement de demandes de leur part. Johnnie To a un monteur anglais avec qui il travaille depuis longtemps, David Richardson. Depuis quelques temps David prend aussi en charge le temp track [musique temporaire tirée d’autres oeuvres, utilisée pour les premières phases du montage]. Il me dit « je t’envoie le montage avec la musique que j’ai mise, mais Johnnie déteste. » (Rires) Et généralement ma composition finale n’a pas grand chose à voir avec le temp track, qui me donne surtout des pistes. Par exemple ça me permet de voir si la scène en question est à prendre au premier ou au second degré. Par exemple pour la fusillade finale de Three, qui est au second degré avec une petite chanson, alors que de mon côté j’aurais imaginé quelque chose de plus rentre-dedans. Donc le temp track me permet de voir ce que Johnnie To ne veut pas, et quel sens il donne à la scène.

Music for Films (2016)

La BO de Sparrow est sortie en 2008 chez Naïve, qui avait déjà sorti celle de Tokyo Eyes en 1998 – ét à l’époque c’était le premier album du label. Donc ça bouclait une boucle de dix ans. Après, il est vrai que le marché de la musique de film est en perte de vitesse depuis un moment. Mais je me suis rendu compte cette année que je fêtais mes vingt ans de carrière : du côté pop, le premier disque que j’ai vraiment sorti c’était Ollano en 1996. Et du côté musique de film, mon premier morceau incorporé dans une BO, c’est 187 Code Meurtre de Kevin Reynolds, aussi en 1996. Alors je me suis dit qu’il fallait fêter ça. Et puis pour les musiques de film j’ai beaucoup de demandes de fans hongkongais qui me demandent à chaque film si la BO sera disponible. Je sais que c’est un tout petit marché, et que je ferai quelques ventes à Hong Kong et dans le monde, alors je me suis dit que j’allais sortir un vinyle qui regrouperait non seulement mes musiques pour le cinéma hongkongais, mais aussi d’autres pour le cinéma français, dont certaines qui n’ont jamais été utilisées, comme Joseph & la Fille. Une façon de faire un bilan, un panorama.

 Vous pouvez acheter Music for Films sur iTunes ou en vinyl sur Bangbangbeats, où vous trouverez aussi les BO de Sparrow et Motorway.
La version anglaise de cette interview est disponible sur Asian Film Strike.