« Je me suis toujours considéré comme quelqu’un d’assez apolitique, ce qui ne signifie pas que mes films le sont forcément. C’est difficile à expliquer. […] Pour moi, défendre une cause implique de pouvoir proposer une solution au problème, or je n’ai pas tellement de solutions. Par exemple, je ne sais absolument pas comment palier la pauvreté, et je pense que c’est impossible. Je ne vais donc pas me permettre de vous sermonner en vous demandant si vous savez combien de gens sont pauvres de nos jours, car cela n’aurait pour moi aucune utilité. Peut-être qu’un jour je ferai un film dans lequel il y a des gens pauvres, mais je n’ai pas de cause à défendre. Ma première femme [Adrienne Barbeau] était une militante féministe, mais ça n’a jamais été mon cas. Je ne suis pas comme ça. »
John Carpenter: The Prince of Darkness

En décembre 2012, le critique Jean-Baptiste Thoret présentait la Trilogie de l’Apocalypse de John Carpenter au Forum des Images de Paris. Lors de cette introduction, il expliquait que si Carpenter appartenait à la même génération de cinéastes que les auteurs américains de films d’horreur « de gauche » les plus reconnus (Hooper, Romero, Cohen, Craven), la situation était « plus compliquée » avec lui. Et pour cause : ses films semblaient tirer leur singularité d’une résistance à l’érosion qui s’expliquait par une approche plus métaphysique et moins strictement militante, ainsi que par l’impossibilité de catégorisation stricte de son cinéma dans une idéologie spécifique. Le Festival International du Film Fantastique de Neuchâtel a annoncé une rétrospective complète des films réalisés par le cinéaste. L’occasion de formuler quelques réflexions.

D’aucuns auront vite fait de dire que Carpenter est un réalisateur de gauche. D’autres s’évertueront à maintenir l’inverse. Mais n’est-il pas possible de voir en sa filmographie une expression de la conscience américaine, déchirée entre ses désirs progressistes et ses nécessités conservatrices ? Une société ne saurait être constituée d’une pensée unique. Et, comme son pays, Carpenter n’a eu de cesse d’exprimer l’ambivalence de ses positions intellectuelles. Porter un regard global sur sa filmographie aide à en percevoir les oscillations.

Pourtant, tout semblait réuni dès ses études supérieures en cinéma pour que son œuvre prenne un tournant politique engagé. Étudiant à l’USC (University of Southern California), il travaille, partage et collabore dans un environnement académique proche d’Hollywood, qui sépare souvent la haute culture artistique du simple divertissement. Refusant à la fois de divertir inutilement et de sermonner platement, Carpenter comprend vite qu’il veut bâtir son cinéma à travers des points de convergence nuancés plutôt que d’affirmations sans équivoque, et son premier film en témoigne.

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Dark Star, projet de fin d’études augmenté en long-métrage, tourné sur plusieurs années entre amis et connaissances, est un space opera démontant totalement l’idée qui en a été construite par 2001: L’odyssée de l’espace. Ainsi, la country remplace la musique classique, les missions ineptes et inutiles (faire exploser des astres) se substituent à l’exploration et à la science, et surtout l’équipage professionnel cède sa place à une bande d’incompétents apathiques complètement égoïstes, et dont l’existence n’a aucune finalité, et encore moins de portée métaphysique. On pourrait, au premier coup d’œil, se dire que Carpenter a voulu donner une voix à la contre culture de la jeunesse américaine du début des années 1970 avec une sorte de « rebelles dans l’espace ». Seulement ses personnages ne se rebellent contre rien, ne croient en rien et ne se projettent vers rien. Ce sont des « slackers » de premier ordre, des produits d’un futur uniquement matérialiste, sans identité ni avenir. À travers sa représentation d’une humanité sans but et en perdition, d’une absence totale de respect pour la vie ou pour l’univers, ainsi que des effets néfastes d’une technologie envahissante ayant dérobé son âme et sa vitalité à l’homme, on pourrait presque penser que le jeune cinéaste n’avait eu besoin que d’un seul film pour se rendre compte que sa société allait droit dans le mur.

Et pourtant, sa filmographie ne cessera plus d’interroger la civilisation du Nouveau Monde, célébrant parfois ses réussites, mais la forçant surtout à affronter ses démons. Assault on Precinct 13 sort en 1976, et constitue un remake à demi mot de Rio Bravo d’Howard Hawks, principal modèle artistique de Carpenter. De ce classique, il retient la structure du siège, mais inverse cependant certaines valeurs. Burdette, l’antagoniste hawksien, était un personnage à part entière, et représentait une forme d’élitisme far-westien basé sur un mélange de richesse capitaliste et d’influence politique. Il pouvait se permettre d’assiéger la caserne du shérif car il savait que personne ne viendrait se mettre en travers de son chemin. Dans Assault, Carpenter retire leur humanité aux assiégeants : il ne s’agit plus que d’une foule de visages anonymes, un groupe de guerriers violents, presque inhumains, aux motivations primales et aux actions quasiment ritualistes. Le temps de l’assaut, le monde présenté par Carpenter replonge dans une sauvagerie quasiment pré-civilisationnelle. Le caractère multiracial de la légion, illustrant la perte identitaire complète d’une frange sociétale totalement laissée pour compte, aux antipodes du statut privilégié de Burdette chez Howard Hawks, est contrebalancé par un argument opposé du côté des protagonistes : tout autant divers, multiraciaux, et pourtant fièrement individualistes, uniques, forts. Carpenter affirme ainsi leur identité à travers un langage cinématographique habile : interactions hawksiennes iconiques entre personnages (l’héroïne échangeant une clope avec Wilson), mises en parallèle avec les hordes adverses, etc. Bien qu’il s’agisse d’un film pro-police, Assault semble suggérer que la violence apparemment irrécusable frappant la société peut être vaincue lorsque des individus singuliers unissent leur force avec un objectif commun : une invitation à créer un mouvement général de société américain, sans sacrifier son individualisme intrinsèque.

Assault est d’autant plus intéressant que le rapport à l’autorité change ensuite drastiquement chez Carpenter, du moins jusqu’à Ghosts of Mars, qui reprendra le même schéma, le siège étant cette fois transplanté sur une Mars colonisée par les humains, où les fantômes de ses habitants originels reviendront défendre leur terre. Là encore, l’ambivalence de propos règne, comme expliqué dans notre dossier sur l’exploration martienne, car le réalisateur observe les similitudes avec l’histoire américaine sans vraiment donner totalement raison à l’une ou l’autre des parties, même s’il tend quelque peu à justifier l’attitude colonisatrice des Terriens. Cette approche est à mettre en parallèle avec celle adoptée dans The Fog. Comme l’explique Alain Boillat dans son essai intitulé « Les fantômes de l’Amérique. Le spectre de l’Indien chez John Carpenter et dans le cinéma d’épouvante de la fin des années 70 », Carpenter, à vingt ans d’intervalle, semble être passé d’une position hautement critique à une affirmation de la puissance de son pays. D’un côté, l’oubli culturel se rapportant aux origines sanglantes de l’Amérique est dénoncé en 1980 dans The Fog, de l’autre, la nécessité d’une puissance politique et militaire forte est soulignée à l’aube du nouveau millénaire.

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En dehors de Assault et Ghosts of Mars, où un groupe de personnages assiégé est divisé entre figures criminelles, policières et civiles, ses autres héros semblent rarement se trouver du côté de la violence légale ou de l’autorité officielle. Dès Halloween, le docteur Loomis est dépeint comme un incompétent, totalement incapable d’appréhender la dimension purement maléfique de Myers. Arnold Cunningham dans Christine est un marginal qui finira par s’opposer à la police ; l’alien de Starman est confronté à un gouvernement militariste irraisonnable et paranoïaque ; les protagonistes de Big Trouble in Little China, They Live, Village of the Damned, Vampires, The Ward et surtout du diptyque Escape From New York/Escape From L.A. sont tous des anti-héros, voire des victimes, aux motivations ambivalentes et confrontés à un pouvoir institutionnel se mettant en travers de leur chemin. Certains d’entre eux en viennent même à devoir se sacrifier pour prévaloir sur une volonté gouvernementale néfaste, comme Alan Chaffee dans Village of the Damned, ou John Nada dans They Live.

Le plus emblématique d’entre eux est sans conteste Snake Plissken, ce héros solitaire hawksien qui se fait juge et bourreau de la diégèse dans laquelle il évolue. Car au-delà de sa surface de mercenaire égoïste, Plissken est en réalité un idéaliste patriote, un outsider jugeant son pays selon ses propres conceptions des idéaux américains. Il nous est précisé que celui-ci méprise l’autorité car il la servait autrefois et s’était fait manipuler. Prospérant dans la jungle de la loi du plus fort, il se révèle à la fois individualiste (en atteste cette scène où il choisit de ne pas intervenir lors d’un viol) et nationaliste (car il refuse au final d’accorder sa rédemption au président, après lui avoir laissé une chance de prouver son aptitude à gouverner le pays en fonction des idéaux nationaux). Il s’agit donc d’un homme trahi mais qui n’a pas renoncé aux préceptes les plus organiques de sa nation. C’est une ambivalence qui a marqué les héros de cinéma au fer rouge, et continue d’être exploitée aujourd’hui dans les grandes productions, celles du studio Marvel en tête avec un Captain America dissident et fondamentaliste des idéaux américains. Carpenter a souvent défini le président américain d’Escape From New York comme un « idéologue de droite », religieux et conservateur (et carrément comme un théocrate dans Escape From L.A.). Lorsque Snake passe son jugement sur ce dernier, il rejette également la corruption et l’avarice du système. Comme son personnage, Carpenter est un homme qui se veut libre dans une immense prison systémique, et qui « désire croire en l’Amérique, bien qu’il soit frappé de sagacité », pour citer John Kenneth Muir. Escape From L.A. rend d’autant plus évidentes les impasses des systèmes qui s’opposaient à New York : qu’il s’agisse du président dictatorial ou du révolutionnaire communiste (inspiré du mouvement du Sentier lumineux), Snake se retrouve pris dans l’entre-feu d’une guerre des tyrannies de gauche et de droite. Difficile pour le cinéaste de rendre son aversion aux gouvernements interventionnistes plus palpable…

Pour autant, Carpenter ne se réclame ni de l’anarchie, ni du marxisme. Se confiant à Gilles Boulenger, il déclarait à ce sujet que « Je ne suis pas anarchiste, même si mes films pourraient le laisser penser. Je crois plutôt qu’ils traitent d’une forme de libération. Pour moi, le monde doit être un minimum ordonné ; il doit obligatoirement répondre de certaines lois et de certains codes ». Plus tard, au sujet de They Live, il ajoute : « Il s’agit d’un film critiquant le capitalisme incontrôlé. Je ne pense pas que le marxisme soit une solution, donc mon film n’est pas marxiste. »

They Live est un autre exemple d’insoumission catégorique à l’autorité. À travers son intrigue de manipulation des masses via les médias, Carpenter parvient à proposer un pamphlet politique d’une puissance rarement égalée depuis. Acte anti-reaganiste, anti-corporatiste, anti-nouvel ordre mondial et éminemment individualiste (voire libertarien), le film dénonce l’endormissement du peuple matérialiste et la disparition croissante de sa conscience, le tout fomenté par une élite secrète. Certains humains dans le secret ont même décidé de collaborer, et lorsque l’un d’eux explique ses raisons, il déclare « qu’il n’y a plus de pays. Plus de bons gars. Ils dirigent le spectacle tout entier. Ils possèdent tout. Toute cette fichue planète ! ». Si l’approche parlait directement aux angoisses populaires des années 1980, elle continue de se révéler toujours plus pertinente de nos jours, dans un monde où le pouvoir et la manipulation des médias jouent un rôle croissant dans les débats, et où certains se réjouiraient de voir disparaître les frontières entre les pays. On n’oubliera pas de préciser que les drones de surveillance parcourant la Los Angeles dystopique de Carpenter existent aujourd’hui bel et bien, que la police est fréquemment utilisée pour réprimer et disperser les regroupements, et que l’espionnage orwellien de la population n’a jamais été aussi réel.

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D’une certaine façon, les aliens colonisateurs de They Live cherchent à totalement uniformiser l’humanité : une fois que toute la planète sera devenue une masse consumériste privée de volonté et d’identité, plus rien ne saurait entraver leurs projets. Cette idée de réduction universaliste d’une espèce entière était déjà intervenue chez Carpenter, et plus précisément dans Starman. Lors du dernier acte du film, le protagoniste extra-terrestre pacifique interprété pat Jeff Bridges explique pourquoi il s’est attaché à la Terre : c’est que les êtres humains sont tous différents, uniques, singuliers. Sur sa planète, son peuple, bien que profitant d’une technologie dépassant nos connaissances de plusieurs siècles au moins, est depuis longtemps réduit à un collectif d’êtres identiques n’affichant aucune volonté propre. Comme si les aliens de They Live y avaient mené à bien leurs desseins. Encore une fois, le seul allié sur lequel Starman peut compter – en dehors de l’héroïne bien entendu – est un individu s’opposant aux militaires un peu trop excités de la gâchette, un scientifique qui demeure ouvert à toutes les possibilités.

Ce dernier constitue toutefois une sorte d’exception dans la filmographie de Carpenter, les sciences y étant en général plutôt remises en question. C’était le cas dans Dark Star, mais également dans Memoirs of an Invisibe Man, film basé sur une expérience scientifique qui tourne mal, et même dans le segment Hair de l’anthologie télévisée Body Bags, où la science se fait l’outil des envahisseurs et l’ennemi de l’homme. Dans Prince of Darkness, des chercheurs et physiciens chevronnés s’attellent à étudier et à comprendre des phénomènes qui les dépassent entièrement : si la science toute puissante n’a pas pu sauver l’humanité de sa propre misère (voir la foule de sans abris zombifiés), alors elle ne sauraient envisager l’existence du mal absolu. Comment une discipline s’évertuant à déconstruire chaque composant de la matière pourrait-elle saisir un concept uniquement compréhensible sur une échelle métaphysique, si ce n’est cosmique ? La religion, ici alliée de la science, est tout aussi impuissante : mis sous clé pendant des siècles, le prince des ténèbres va tenter de se libérer sans que l’Église n’y puisse rien. Il utilise même la mythologie chrétienne des enfers à son avantage, réunissant les signes de l’apocalypse à venir pour se faire passer pour un antéchrist, alors qu’il représente un mal bien plus absolu, impossible de limiter à un système de pensée biblique. Et sa défaite, temporaire, n’est finalement permise qu’à travers une profession d’amour et d’abnégation totale de la part d’un personnage qui ne s’en remet plus ni à la science, ni à la foi. Incapable de définir le mal de manière tangible, l’Église demande à la science de l’expliquer de façon rationnelle, ce qui ne permet pas plus de l’arrêter, ni même de réellement l’appréhender. La religion revient sur le devant de la scène en 1998 avec Vampires, film dans lequel le chasseur Jack Crow doit faire face à une église catholique corrompue dans les plus hautes instances de sa hiérarchie, et qui serait elle-même à l’origine de la création des buveurs de sang.

Même lorsque Carpenter entreprend la réalisation d’une commande, comme Christine, il refuse souvent d’accorder à ses films des résolutions évidentes. Dans ce film par exemple, Arnie Cunningham constitue l’incarnation parfaite du nerd antisocial et persécuté, qui exprime ses frustrations sexuelles à travers la voiture douée de conscience dont il fait l’acquisition. Au-delà du double niveau de lecture horreur/émancipation sexuelle injecté au récit, Carpenter se garde bien d’offrir à son protagoniste tout catalyseur susceptible de faire de lui un homme renouvelé, qui aurait surmonté sa condition sociétale à travers sa passion. Au lieu de ça, Cunningham s’oppose inlassablement à trahir Christine, à collaborer avec la police ou à faire preuve de clémence envers les petites frappes l’ayant tyrannisé. Au final, il va même jusqu’à accorder ses derniers souffles et son ultime geste à sa voiture. Si sa vengeance demeure incroyablement cathartique, son éphéméréité semble indiquer que personne ne peut échapper indéfiniment aux rouages que le système lui a imposé. Un jour ou l’autre, nous dit Christine, l’ordre devra être rétabli.

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Comme l’explique Thoret dans sa présentation, Carpenter se distingue également de ses contemporains par le fait qu’il croit en l’existence du mal, cette notion abstraite qui pourrait être à l’origine d’actes destructeurs. Si ses semblables tendent à faire de l’homme la raison de tous les maux, Carpenter admet que ce concept est antérieur à l’être humain, qu’il provient d’un abyme cosmogonique plus ancien, se manifestant parfois dans notre monde (une pensée beaucoup plus « conservatrice » que la sociologie pratiquée par les autres cinéastes). Mais il ne semble pas tant s’agir d’une croyance religieuse que d’une interrogation métaphysique. Avec Halloween, John Carpenter réalise en 1978 le film indépendant qui restera le plus rentable au monde pendant de nombreuses années. Celui-ci est généralement considéré comme le slasher ayant donné son impulsion initiale au genre, et ayant cimenté ses codes dans l’industrie. Parmi eux, le tueur anonyme et sans visage, représentant l’idée du mal se déplaçant d’une victime à l’autre. Myers, qui selon le réalisateur n’a rien d’humain, a souvent été vu par le public et la presse comme le bourreau des pécheurs (ou plutôt des pécheresses osant s’adonner aux plaisirs charnels tabous). Le film est en cela considéré comme une expression du conservatisme traversant la société américaine de l’époque, mais Carpenter s’en défend auprès de Boulenger : « Tout ce que je peux dire sur cette question, c’est que l’histoire commence avec un petit garçon qui surprend sa sœur en train de baiser son copain, et qui la tue pour cette raison. Pour moi, Myers fait ce qu’il fait pour prendre une revanche d’ordre œdipien ou incestueux. » Quelques années après la sortie du film, le réalisateur allait plus loin, comme relaté dans le livre Cult Movies de Danny Peary : « Laurie ne tue pas Myers parce qu’elle est vierge, mais parce que toute son énergie sexuelle refoulée commence à s’exprimer. Elle utilise beaucoup d’objets phalliques contre lui. Elle n’a pas de petit copain, alors elle s’en trouve un en la personne de Myers. » Une problématique autrement plus opaque que ce que les critiques y avaient vu en surface à l’époque…

Cependant, si cette notion du mal absolu persiste à ce jour dans l’œuvre du cinéaste, ce dernier parvient inlassablement à nuancer sa portée : qu’il s’agisse de l’extra-terrestre ineffable de The Thing, du démiurge destructeur de In the Mouth of Madness, ou encore de l’expression cinématographique ultime de la malfaisance dans son épisode des Masters of Horror intitulé Cigarette Burns, le mal existe en amont ou au-delà de l’homme, mais ne saurait se propager sans lui. La propagation est physique et contaminante dans The Thing (on peut d’ailleurs en dire autant dans Prince of Darkness), comme si la perdition de l’humanité se manifestait à travers une maladie, suivie d’une destruction totale. La fin, troublante d’incertitude, nous oblige à se demander si la mort des survivants ne serait pas l’unique recours à la disparition de la civilisation. En revanche, la passation de la folie se fait intellectuelle dans In the Mouth of Madness, et le mal ancien, lovecraftien, primordial, resurgit dans les pensées d’un auteur et se propage grâce aux pouvoirs de la croyance aux mythes  croyance plus forte encore que celle dont jouit la religion qui, selon l’écrivain Sutter Cane, n’est pas propice à comprendre l’existence des entités maléfiques en question. La problématique atteint enfin la sphère émotionnelle dans Cigarette Burns, extension logique du film précédent, puisque l’obsession que provoque l’existence d’un film qui rendrait fou (« La Fin Absolue du Monde ») se fait le vecteur de dissolution de l’intégrité humaine. Regarder La Fin Absolue reviendrait à vouloir converser avec le mal, et à accepter de se laisser envahir par son pouvoir. À en croire John Carpenter, l’homme n’est pas la racine du mal. Seulement ses embranchements qui mènent au fruit eschatologique.

Enfin, qu’un cinéaste des nuances ait réalisé un film d’action hybride, premier à avoir compris et intégré les codes du cinéma hongkongais à l’industrie américaine, ne devrait surprendre personne. Big Trouble in Little China catapulte deux personnages américains stéréotypés (le mâle john-waynien imbu de sa personne et la femme forte et indépendante à la répartie imbattable) dans une aventure aux mécaniques chinoises. Parmi les innombrables références et séquences d’arts martiaux, Carpenter remet constamment en question le statut héroïque de ses protagonistes, des grandes gueules qui se voient comme des sauveurs, mais n’ont aucune réelle compétence. De leur côté, les personnages secondaires asiatiques, d’apparence moins imposants, deviennent les vrais héros car ce sont les seuls qui comprennent les rouages de l’intrigue et savent se battre. Encore une fois, cependant, le réalisateur ne se contente pas d’une dichotomie monochrome, car malgré ses innombrables bourdes, c’est bel et bien Jack Burton qui élimine le maléfique Lo-Pan lors de l’affrontement final, rétablissant ainsi un équilibre entre héroïsme oriental et occidental. Malgré tout, certains n’ont pas pu envisager qu’un réalisateur américain puisse avoir assez de talent pour proposer un film réconciliant plusieurs horizons.

« Un militant en provenance de San Francisco, qui s’appelait Henry Der, fit tout ce qu’il put pour me faire remplacer par un réalisateur asiatique. Il voulait me faire renvoyer pour une seule raison : parce que je suis blanc. Il a organisé des manifestations et a même envoyé des courriers. Il voulait que tout le monde sache qu’il s’agissait d’un film fait par un Blanc pour des Blancs. C’était dément. Mais les acteurs asiatiques m’ont soutenu et au final, les protestations n’ont mené à rien. »

Carpenter a rarement été pleinement compris. Qu’il se fut agi des échecs de ses meilleures œuvres ou des interprétations diamétralement opposées à sa vision des choses, ses films et sa carrière ont survécu malgré le contre-courant. Être une forte tête à Hollywood ne l’a probablement pas aidé à y garder les bonnes grâces de certains. Le NIFFF présentera une rétrospective intégrale des films de cinéma de John Carpenter entre le 1er et le 9 juillet 2016, dont la plupart seront présentés par Jean-Baptiste Thoret. L’occasion de découvrir de nouvelles nuances ?


Sources :
Boillat, Alain. « Les fantômes de l’Amérique. Le spectre de l’Indien chez John Carpenter et dans le cinéma d’épouvante de la fin des années 70 », in Guido, Laurent [dir.], Les peurs de Hollywood. Antipodes, 2006.
Boulenger, Gilles. John Carpenter: The Prince of Darkness. Silman-James Press, 2003.
Muir, John Kenneth. The Films of John Carpenter. McFarland & Company, Inc., 2005.

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