NIFFFLa 16e édition du Festival International du Film Fantastique de Neuchâtel comprendra, entre autres, une section intitulée EL DORADO et consacrée au cinéma de genre en provenance d’Amérique latine. Sa sélection éclectique revient notamment sur certains classiques du cinéma gothique de la région, sans lesquels aucun des titres plus récents n’auraient vu le jour. Cependant, parler de cinéma gothique implique habituellement une production occidentale, sinon foncièrement européenne. Que cela pourrait-il alors bien signifier en dehors de nos frontières ?


L’introduction du genre littéraire en Amérique du Sud commence au XIXe siècle à travers des traductions d’auteurs européens. Très vite, les écrivains locaux s’inspirent de cet afflux culturel pour l’utiliser comme bon leur semble. Dans son essai Global Gothic (faisant partie de l’ouvrage A New Companion to The Gothic édité par David Punter), Glennis Byron affirme du gothique contemporain qu’il a « participé activement aux flux culturels et aux déterritorialisations qui caractérisent la mondialisation ». L’un des plus anciens films d’horreur brésilien, El fantasma del convento (Fernando de Fuentes ; 1934) anticipe déjà les flux globaux mentionnés par Byron et prouve ainsi que le genre est capable de se déplacer, sans que sa capacité à fasciner et terrifier le public ne soit altérée. Le film de Fernando de Fuentes présente les éléments essentiels du film gothique : la vaste bâtisse hantée, la tension sexuelle, l’opposition des doubles (ici, entre le mari et l’ami), l’omniprésence de la religion chrétienne, la manifestation du surnaturel, et ainsi de suite. Alors certes, il n’aurait pas été pertinent de reprendre exactement le même schéma narratif qu’en Europe, c’est pourquoi la problématique des vieilles familles dynastiques est remplacée par celle de la résurrection du passé (colonial) à travers les momies, les spectres et les hallucinations collectives.

La présence du cinéma de genre sud-américain dans l’industrie mondiale s’est longtemps trouvée obscurcie par les productions venant d’Europe et d’Amérique du Nord, plus nombreuses et plus facilement accessibles. Dans le meilleur des cas, cette région de la planète existait dans l’esprit de quelques cinéphiles du XXe siècle à travers des œuvres d’exploitation occidentales. Dans l’ouvrage Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America, Victoria Ruétialo et Dolores Tierney expliquent que « les événements de films tels que Cannibal Holocaust et Zombi 2 traduisent la résurgence déportée et le déni du passé colonial refoulé et horrifiant de l’Italie en Afrique ». Or si les Européens se servaient de l’exotisme de l’Amérique latine pour évoquer les tourments passés de leur civilisation, alors les Hispaniques (dont la société était saturée de produits occidentaux), n’avaient qu’à tendre le bras pour cueillir les ingrédients nécessaires à la définition et à l’affirmation de leur propre identité culturelle.

Ce processus de longue haleine s’est bien entendu développé dans divers genres et dans des secteurs variés, mais l’appropriation des codes gothiques européens en Amérique latine en constitue un exemple particulièrement parlant. Il s’agit d’un phénomène de transculturation, caractérisé par un mouvement bidirectionnel d’acquisition d’une culture extérieure (acculturation) et de déracinement d’une culture d’origine (déculturation). La sélection du NIFFF 2016 nous emmène ainsi par-delà les premières lignes évidentes de ce front créatif : derrière l’hybridité exploitative de From Dusk Till Dawn émergeant des États-Unis et la réécriture artistique des mythes vampiriques mexicains dans Cronos de Guillermo del Toro se cache tout un corpus d’œuvres méconnues qui en disent pourtant long sur un continent entier.

Comme évoqué précédemment, la littérature et le cinéma gothiques occidentaux considèrent les tropiques comme le lieu d’origine de l’altérité, voire de la monstruosité. Il s’agit de confronter ces éléments aliénants à des attributs immuables de la culture occidentale pour en renforcer le pouvoir et résister aux tentatives d’invasion représentées par cette incursion étrangère. Le gothique sert alors d’outil de définition de l’identité et des menaces potentielles à celle-ci. Sans surprise, c’est donc une inversion des valeurs culturelles qui s’opère dès lors que l’on bascule dans la production locale de la région. Dans les films latino-américains, le lieu d’origine ou de développement des monstres (des autres, des spectres) et des phénomènes surnaturels ne se situe plus aux périphéries de l’Europe (en Europe de l’Est, en Afrique, en Orient, etc.), mais a été transféré vers l’Europe elle-même. De ce fait, la fiction gothique hispanique des XIXe et XXe siècles a évolué en inversant le principe d’altérité au travers d’une reconfiguration entre terre natale et inconnu terrifiant. Dès lors, le vieux continent porte mieux que jamais son nom, car il devient un lieu de superstitions, de hantises et de sorcellerie aux sources imperceptibles, en opposition totale au nouveau continent sud-américain. Cette perception s’observe notamment dans Pura Sangre (Luis Ospina ; 1982), qui considère l’Europe comme berceau malsain de la famille du vieillard vampirique, ou dans Vampiros en La Habana (Juan Padrón ; 1985), qui fait de l’Europe le repère grouillant de vampires aristo-gangstéristes.

Vampires européens dans Vampiros en La Habana
Vampires européens dans Vampiros en La Habana

Il va de soi que certains codes supportent mieux les transculturations que d’autres. Celui du lieu, la grande maison à l’atmosphère ambiguë et inquiétante, se retrouve assez facilement en Amérique latine, par exemple dans trois des films de la sélection du NIFFF, à savoir O Estranho Mundo de Zé do Caixão (José Mojica Marins ; 1968), Veneno para las hadas (Carlos Enrique Taboada ; 1984) et La Mansión de Araucaima (Carlos Mayolo ; 1986), qui en font respectivement un endroit de torture, un lieu de secrets et de jeux malsains, puis une entité manifestant les relations complexes entre personnages. Le poncif se retrouve jusqu’à très récemment, comme dans La Casa Muda (Gustavo Hernández ; 2010), où la maison de campagne uruguayenne remplace le manoir familial.

La question du traitement féminin recèle en revanche plusieurs différences essentielles, car si aucun des films classiques montrés au NIFFF ne se conforme parfaitement à la définition gothique classique de l’héroïne, toutes les femmes ici concernées – à l’exception peut-être d’Angela dans La Mansión de Araucaima – sont écrites comme des manipulatrices (la Machiche dans ce même film, Veronica dans Veneno para las hadas), soit comme des séductrices volontaires (les filles du fabricant de poupées dans le premier segment d’O Estranho Mundo de Zé do Caixão) ou malgré elles, comme Griselda dans Nazareno Cruz y el lobo (Leonardo Favio ; 1975). Dans tous les cas, elles demeurent des objets de désir (sexuel) ou de convoitise.

Le refus catégorique de se plier à ce code particulier remonte à bien plus loin, car El fantasma del convento rejetait déjà cette interprétation traditionnelle héritée d’œuvres littéraires telles que The Romance of the Forest et Les Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe. Au lieu de ça, la version proposée par Bram Stoker dans Dracula (c’est-à-dire la féminité à la fois séductrice et destructrice) semble avoir globalement prévalu sur le continent sud-américain. Le personnage féminin du film, Cristina, parait d’abord être une jeune femme innocente dépendant de ses deux compagnons mâles. Or, une fois à l’intérieur du couvent (substitut de la maison hantée), il se révèle que la femme plongée au royaume des hommes se fait dangereuse prédatrice. Est-ce à dire que la femme au Mexique était alors prise au piège entre l’image sacrée d’une sainte et celle diabolique de la créature sexuelle ? À noter que les films d’un cinéaste brésilien en particulier, Walter Hugo Khouri, s’approchaient dans les années 1970 plus explicitement du gothique classique s’intéressant à l’émancipation féminine par rapport aux lois patriarcales et sociétales leur étant imposées (voir par exemple la critique acerbe des tensions raciales de la bourgeoisie carioque dans O Anjo da Noite, ou celle de passé angoissant et des tabous sexuels dans As Filhas do Fogo).

Manipulation et séduction de La Machiche dans La mansión de Araucaima
Manipulation et séduction de La Machiche dans La mansión de Araucaima

La présence du surnaturel constitue un autre point de divergence entre gothique occidental et hispanique. En effet, la fiction d’Amérique latine est plus généralement associée au concept de réalisme magique, un terme faisant référence à l’irruption du surnaturel dans le quotidien. Toujours dans A New Companion to The Gothic, Lucie Armitt explique à travers son essai The Magical Realism of the Contemporary Gothic que « dans le réalisme magique, la présence des fantômes est pragmatique. Ces derniers se font l’écho des voix de ceux que la société a réduit au silence ou a fait disparaître, mais ils occupent rarement le centre d’attention d’une œuvre. A contrario, le gothique fait du fantôme l’objet de tous les mystères, et la source de révélations perturbantes, voire terrifiantes ». Ces deux stratégies narratives témoignent donc d’objectifs épistémologiques différents, car si les fantômes (ou autres créatures surnaturelles) du réalisme magique servent d’aide à la critique sociale, ceux du gothique deviennent la raison d’être des obsessions et des traumas des personnages.

Cela se vérifie depuis l’aube du cinéma de genre brésilien, par exemple avec la comédie musicale fantaisiste O Jovem Tataravô (Luiz de Barros ; 1936). Dans celle-ci, un homme fait l’acquisition d’une mystérieuse boîte d’origine égyptienne permettant de ramener les morts à la vie, ce qui conduit à la résurrection de son arrière-grand-père. L’humour de situation qui s’en suit, et la présence de ce revenant, servent alors de catalyseur aux révélations familiales visant à remettre en cause l’injuste système patriarcal qui s’était établi depuis des générations. Ainsi, ce fantôme espiègle ne se fait pas moteur ni objectif du récit, mais l’entraîne sur le chemin de son véritable but.

Le cas du cinéma de genre classique brésilien, représenté au NIFFF par l’anthologie O Estranho Mundo de Zé do Caixão, mérite qu’on s’y attarde quelques lignes. Son réalisateur, le monstre sacré du cinéma local José Mojica Marins, avait été rendu célèbre pour son rôle de « Coffin Joe » (Zé do Caixão), une icône de la pop culture brésilienne, immédiatement identifiable à son allure macabre et ses griffes aiguisées. Cette anthologie, qui s’inscrit dans l’univers de Coffin Joe sans toutefois mettre le personnage en scène, recèle des détails fascinants sur la culture nationale d’alors. Le film, baignant dans une ambiance d’érotisme général, juxtapose constamment des images oxymoriques dans son premier segment, « Dollmaker », associant dans un même plan, lors d’un fondu ou d’une coupe, de nombreuses peintures pieuses à des actes tels que le viol de groupe puis le meurtre. Il s’agit encore une fois de l’image de la femme victime transformée en femme prédatrice, qui se fait incarnation d’une sexualité interdite, fatale. Le deuxième segment intitulé « Tara » fonctionne sur le même modèle, et évacue toute sensualité au profit d’oppositions se voulant éprouvantes. C’est ainsi que, assassinée devant l’église où se tenait son mariage, une jeune femme est ensuite violée dans le mausolée abritant son corps inerte. Ce passage se présente par ailleurs comme une extension du culte de la beauté sépulcrale qui avait été intronisé dans le canon littéraire brésilien à travers l’incontournable recueil de nouvelles Noite na Taverna d’Álvares de Azevedo, et notamment son deuxième texte, Solfieri (en plus de devancer la plupart des films abordant la nécrophilie).

Salle de torture dans Ideologia
Salle de torture dans Ideologia

C’est cependant le troisième segment, intitulé « Ideologia », qui s’avère le plus intéressant culturellement parlant. Dans celui-ci, un professeur convie un couple chez lui, puis le soumet aux pires sévices dans le but de prouver que, si les conditions sont réunies, l’homme peut retourner à son état premier animal. Il convient toutefois de souligner que cet individu a recours à une représentation théâtralisée de la violence, où la douleur est montrée sur une scène, sous des projecteurs, selon une structure divisée en actes, entre deux entractes, etc. À l’époque, le Brésil était soumis à une dictature militaire instaurée suite à un coup d’état motivé par la doctrine de la sécurité nationale et la peur du communisme. Pour les Brésiliens de l’époque, la mise en scène de la violence à travers les prismes du spectacle et de la performance crée un écho avec les techniques d’intimidation physique utilisées par le gouvernement. Comme l’explique Daniel Serravalle de Sá :

« Bien qu’il prétend n’être qu’un film d’horreur – un genre intrinsèquement lié à la violence –, Ideologia demeure particulièrement remarquable en raison non seulement de son tire (prononcer le terme « idéologie » n’était alors pas sans risques), mais aussi en vertu de la représentation des scènes de torture qui reconstituent les méthodes de répression utilisées par la police politique du gouvernement. »
– The Strange Case of Brazilian Gothic Cinema, in Tropical Gothic in Literature and Culture: The Americas.

La violence en tant que signe d’un contexte politique plus vaste se retrouve assez fréquemment dans le cinéma latino-américain. Dans le film d’animation pour adultes Vampiros en la Habana, par exemple, le protagoniste Pepito doit gérer une crise impliquant les vampires du monde entier tout en participant à une insurrection contre le tyran Gerardo Machado. Les deux intrigues se font alors bien entendu écho, la libération de la malédiction vampirique dressant un parallèle avec la rébellion. La position transitionnelle de Pepito (jeune vampire malgré lui, descendant de Dracula mais se sentant entièrement cubain) fait également de lui le vaisseau parfait du passage de la dictature à la liberté. Cette intégration totale à sa terre d’accueil est illustrée par sa romance avec sa copine métisse Lola, qui donnera bizarrement lieu à la naissance d’un bébé ressemblant trait pour trait à son père… c’est-à-dire blanc et roux. Cette ambiguïté raciale se retrouve dans la représentation des vampires eux-mêmes, tous caucasiens à l’exception d’un vampire asiatique (chinois ?) apparaissant de temps en temps, comme si le signe surnaturel du gothique ne pouvait exister que chez les civilisations anciennes, comme si devenir cubain impliquait ici d’abandonner (ou de se débarrasser, selon le point de vue) de cet héritage.

L’alliance des problématiques liées à la violence et à la race se retrouve dans Pura Sangre. Le film conte les exactions d’un trio de Colombiens (deux hommes et une femme) devant enlever et tuer des hommes entre l’âge pré-adolescent et l’âge adulte pour récupérer leur sang et maintenir en vie Hutardo, un vieil exploitant de plantations. Ici, la violence se manifeste à travers les tortures infligées aux victimes, enlevés, parfois violés, puis tués sans le moindre égard. Les images de cette brutalité (gore, mutilation des corps…) ravivent sans doute le souvenir récent de La Violencia, période de guerre civile meurtrière ayant frappé la Colombie quelques années plus tôt.

Là encore, la question raciale n’est pas très loin et prend même le pas sur celle de la violence. Hutardo se nourrit en effet de sang humain, mais ce dernier doit provenir uniquement d’hommes blancs. Difficile d’exprimer plus explicitement la peur de la mixité raciale. Les personnages noirs, quant à eux, sont confinés au rang de travailleurs dans les plantations (imagerie rappelant évidemment l’esclavage), sauf à la fin du film, où les crimes commis tout au long de l’histoire sont attribués à un Noir que l’ont fait apparaître comme un vampire aux yeux du public. Ici aussi, la race est utilisée pour exprimer la monstruosité, articulée à travers un mélange de méfiance envers les autres ethnies et de folklore local (la légende urbaine du « Monstruo de los Mangones », née de disparitions en série prédatant le film d’une dizaine d’années).

Ainsi, Hutardo se garde bien de consommer du sang dit « impur » afin de ne pas s’exposer aux risques de métissage, vu comme une menace pour la stabilité de la patriarchie coloniale. Le pouvoir du personnage est symbolisé par son contrôle des technologies (il vit à travers les films qu’il regarde en cassettes et son système de vidéosurveillance lui permettant d’exprimer ses pulsions voyeuristes), ainsi que par les nombreux plans jouant sur la taille démesurée de son ombre, dominant invariablement le cadre. Ce changement n’est pas le seul danger craint par le vieillard, puisqu’il est obsédé par la présence de microbes et de leur leur transmission. Cette passation, de lui vers son fils, puis vers des inconnus, est synonyme de chute du système féodal à la tête duquel il se trouve, et qui est menacé par un capitalisme mondialisant ayant de plus en plus d’effets sur l’économie locale. Il ne s’agit bien sûr pas d’un hasard si Hutardo regarde le film Citizen Kane sur son téléviseur, et qu’il est obsédé par la section économique du journal.

L'ombre dominante du vieux « vampire » dans Pura Sangre
L’ombre dominante du vieux « vampire » dans Pura Sangre

Le réalisateur Carlos Mayolo n’exclut pas non plus la problématique raciale de son incontournable La Mansión de Araucaima, même s’il ne s’agit plus ici d’une approche de première importance. Dans ce film, une jeune actrice nommée Angela se perd et découvre un vieux manoir habité de personnes singulières. Ces dernières peuvent être vues comme une reproduction d’une hiérarchie sociétale sur le déclin (le propriétaire et son domestique noir, le prêtre, l’ancien pilote, l’actrice, etc.), et s’organisent autour de la Machiche, cette femme voluptueuse contrôlant les hommes à travers la seule monnaie de valeur dans cette bâtisse qu’ils ne veulent (peuvent ?) pas quitter, à savoir le sexe. Lorsqu’Angela fait irruption dans ce microcosme, elle déstabilise l’équilibre installé et sape l’autorité sexuelle de la Machiche, couchant progressivement avec certains des résidents mâles. Pour reprendre l’ascendant, la matriarche va initier une relation lesbienne avec la jeune femme pour la faire passer elle aussi sous sa coupe, puis la rendre impuissante le moment venu. Ce lieu hors du temps et quasiment hors de l’espace (lorsque le copain d’Angela arrive en fin de métrage comme si elle n’avait disparu que quelques heures, il est évident que le cycle de péripéties gothiques auquel nous avons assisté recommencera sans doute) est également rempli de miroirs, qui soulignent la dualité des personnages et celle liant Angela à la Machiche.

Ce même lien relie les deux fillettes menant l’histoire de Veneno para las hadas, un drame dans lequel la petite Veronica resserre progressivement son étau émotionnel sur Flavia, une nouvelle camarade de classe qu’elle entraîne dans son imaginaire empli de sorcières, de momies et de fées. La dualité s’étend en outre au reste de la diégèse, puisque les demeures et familles respectives des enfants sont mises en perspective (vieille maison habitée par une grand-mère malade et une servante d’un côté, immense domicile entretenu par un jeune couple riche et dynamique de l’autre). Le film bénéficie d’un énorme travail de mise en scène, qui fait de lui l’un des plus aboutis de la sélection. On observe par exemple, entre les multiples plans à la beauté remarquable, parfois presque giallesque (éclairage, sang, contrastes), que le film est entièrement tourné selon le point de vue des enfants, et donc que quasiment aucun visage d’adulte n’apparaît, resserrant la mise en image pour aboutir sur un rendu particulièrement anxiogène. Cette technique, qui revient symboliquement à couper la tête des adultes ou à les filmer de dos ou dans l’ombre, leur retire tout pouvoir sur le récit tout en les transformant en êtres inquiétants, voire monstrueux (comme c’était par exemple le cas dans une scène d’anthologie de Night of the Hunter de Charles Laughton). Trois visages d’adultes apparaissent toutefois dans le long-métrage de Carlos Enrique Taboada. Le premier est celui de la grand-mère de Veronica, inerte et considérée comme une sorcière par les fillettes ; le deuxième celui du cadavre de madame Pickard lors de son enterrement (magnifique scène durant laquelle Flavia ressort en blanc au milieu de gens habillés en noir) ; et le troisième, enfin, celui du gardien dans le cimetière (vu comme un monstre). Ce point de vue partiel du monde dénote à nouveau une vision double, incluant à la fois la réalité et la projection que les personnes s’en font.

Exclusion des visages d'adultes dans Veneno para las Hadas
Exclusion des visages d’adultes dans Veneno para las Hadas

Le thème des doubles, par ailleurs habilement exploré l’an passé par le réalisateur mexicain Guillermo del Toro dans Crimson Peak, réémerge aussi dans le corpus latino-américain plus récent, par exemple avec Kilómetro 31 (Rigoberto Castañeda ; 2006). Ce film se concentre sur deux jumelles, l’une dans le coma suite à un accident de voiture, l’autre à la recherche de réponses, aux prises avec une légende folklorique locale – la Llorana – gothicisée de manière à devenir évocatrice pour un public international. Selon la tradition mexicaine, cette figure se rapporte à une magnifique femme qui noie ses enfants dans un moment de folie, puis se donne la mort. Interdite d’entrée au paradis, elle est condamnée à errer sur terre à la recherche de sa descendance. Ainsi, l’esprit victime décrit comme étant un personnage puni dans la tradition locale devient une entité punitive lors de sa transition vers le genre globalisé du gothique.

Kilómetro 31 articule intelligemment la place et la fonction du gothique dans le paysage cinématographique mexicain de deux manières. D’abord, il l’impose comme étant un espace transitif : le film se déroule en grande partie à l’intérieur ou autour de voitures en mouvement, sur la route, comme si les personnages cherchaient constamment à passer d’un lieu à l’autre. Cet autre lieu, on le découvre plus tard, ce sont les sous-terrains de Mexico City, où la protagoniste est irrémédiablement attirée par son enquête. Comme l’explique Justin D. Edwards dans Tropical Gothic in Literature and Culture: The Americas :

« Les passages sous-terrains des égouts urbains résonnent ainsi avec les dédales sombres se terrant sous les châteaux ou abbayes du XVIIIe siècle décrites dans les romans gothiques, et qui constituent un lieu de répression, de contestation et d’inversion. Il ne s’agit donc pas seulement de l’espace de manifestation des peurs primales dissimulées sous l’inconscient ou la tension psychodramatique associée à la quête d’éveil spirituel d’un individu. […] Dans le film de Castañeda, les passages secrets – incarnation de l’insaisissable – se font réceptacles d’un passé réprimé, littéralement recouvert par l’asphalte et le béton de la métropole moderne. De la même manière que le fait le poncif des jumelles, les égouts fonctionnent ici comme un reflet, qui renvoie à la fois l’image de la culture colonialiste les ayant créés et celle de la culture qui a été enfouie. »

La découverte de la diversion du fleuve Mixcoac vers les soubassements de la ville est rendue possible par la consultation de cartes datant de l’ère coloniale, renvoyant une fois de plus aux actions des Européens sur la topographie locale. De même, l’origine des spectres hantant la diégèse est liée à la duperie d’un Espagnol envers une autochtone. Pour Castañeda, il est donc nécessaire de se réapproprier la cartographie locale et de révéler la vérité sur les fantômes du passé pour les exorciser et faire sienne la terre qui nous revient de droit.

Par ailleurs, les thèmes postcoloniaux se mêlent plus organiquement à la religion dans le drame surréaliste culte Santa Sangre (Alejandro Jodorowsky ; 1989). Cette histoire semi-autobiographique revient sur l’enfance d’un garçon de cirque et le sort tragique de ses parents (son père adultère, attaqué à l’acide par sa mère, coupe les bras de son épouse juste avant de mourir), puis sur les tourments hantant son âge adulte. Ses géniteurs mutilés peuvent être vus, ainsi que le proposent Josetxo Cerdán et Miguel Fernández Labayen dans Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America, comme « une relation binaire entre le père-États-Unis (castré) et la mère-Mexique », elle-même rendue impuissante. Les origines floues du protagoniste traduisent ainsi un mal-être national : les Mexicains (et les autres peuples du continent) descendent-ils seulement des civilisations précolombiennes d’antan, ou doivent-ils leur destinée à la culture occidentale ayant entièrement colonisé l’Amérique du Nord et fermement établi son influence dans celle du Sud ?

Cimetière fantomatique dans Santa Sangre
Cimetière fantomatique dans Santa Sangre

Santa Sangre est un combat éternel pour se réapproprier son identité, qui trouve écho dans la schizophrénie du protagoniste, et dans l’histoire personnelle de Jodorowsky, un Chilien ayant vécu en France et au Mexique, dont les parents sont d’origine russe et juive. Sa vie d’artiste s’est articulée autour de l’emprunt de symboles culturels variés afin des les subvertir (méthode illustrée ici par son utilisation satirique des chansons mexicaines populaires, et la transexualisation de l’icône du catcheur). La dimension religieuse intervient lorsqu’il paraît évident que la figure paternelle répond d’une doctrine matérialiste, voire hédoniste (les voisins américains et leur recherche inlassable de leur propre profit, donc plaisir), tandis que la mère s’est enfermée dans un système de croyance sectaire ultra codifié et irrémédiablement vengeresque. La doctrine à laquelle elle adhère répond en effet d’une forme de syncrétisme cultiste du catholicisme idolâtre mexicain, image d’une société prise au piège de sa foi en surface incontestable. La violence et la désorientation engendrées par cette spirale punitive se manifestent à l’écran de plusieurs manières, notamment à travers l’irruption d’une esthétique giallesque (les scènes de meurtre, et particulièrement celle de la femme tatouée) ou foncièrement gothique (le cimetière fantomatique de l’acte final).

L’omniprésence absolue de la religion marque au fer blanc le long-métrage argentin Nazareno Cruz y el lobo, conte lycanthrope dans lequel la foi et les croyances semblent structurer le monde dans son entièreté. Ainsi, elle s’exprime à travers les innombrables prières et lamentations des personnages secondaires, se fait raison de la transformation du protagoniste en loup, et se manifeste même physiquement dans l’acte final en plongeant littéralement le héros en enfer (séquences inscrivant indubitablement le film dans l’esthétique gothique). La figure féminine, réduite dans ce cas à un unique personnage, est utilisée comme objet de désir ultime incarné par la seule femme blonde de la diégèse, idolâtrée comme si elle était la seule au monde. La problématique colonialiste, quant à elle, se remarque par son absence de surface. En effet, si le film ne l’aborde pas explicitement, le passage sous silence de toute autre réalité que celle de la ruralité traditionnelle révèle les sensibilités populaires, sinon populistes, du réalisateur Leonardo Favio, connu pour avoir été un fervent péroniste, autrement dit un nationaliste, tout comme l’était son acteur Juan José Camero. La piété des paysans dépeints est isolée et totale, ce qui empêche toute sécularisation modernisante de leur société. En mêlant folklore discret (le Luison de la mythologie Guarani) et profonde foi chrétienne, Favio signait ici un drame romantique et baroque qui deviendra le plus grand succès cinématographique de son pays.

Représentation de l'enfer dans Nazareno Cruz y el Lobo
Représentation de l’enfer dans Nazareno Cruz y el Lobo

La tropicalisation du gothique résulte en une résurrection de ses codes dans le contexte latino-américain, fait de plantations, de climat chaud et humide ou de villes tropicales. Il s’agit pour les cinéastes concernés de s’approprier la structure narrative et les idiosyncrasies formelles du genre pour renforcer l’expression de problématiques locales, nourries des fantômes des civilisations précoloniales et des squelettes laissés par les douloureuses étapes de colonisation et d’indépendance. Chaque pays présente bien entendu des spécificités lui étant propres, mais l’ensemble de la région partage une expérience commune de l’ingérence européenne et des difficultés à former des nations stables, constamment remises en question par les agitations sociales ou les dictatures militaires.

Au-delà d’un résultat d’hybridation inévitable (comment voir Juan de los Muertos d’Alejandro Brugués autrement que comme une parodie de parodie rendue légitime à travers ses idiosyncrasies culturelles ?), le gothique en Amérique latine permet de véhiculer les désirs de reconstruction et de diffusion globale des légendes locales sur un mode codifié partout dans le monde, et constitue par conséquent une opportunité d’aborder les anxiétés culturelles liées aux traumatismes nationaux et à l’identité. Il semblerait donc que la relation entre gothique et Amérique du Sud s’inscrive sur un mode de conversion bilatérale des mythes, des concepts, des structures narratives et des perceptions horrifiques provenant de deux civilisations. Finalement, il s’agit d’un échange de bons procédés : le corpus latino-américain se trouve enrichi de nouveaux modes d’expression du surnaturel, tandis que le genre global du gothique continue son évolution à une échelle planétaire, englobant mécanisme internationalement reconnus et thèmes locaux.

Autant de bonnes raisons d’aller découvrir ce cinéma à travers le programme proposé par le NIFFF.


*Sources :
Edwards, Justin D. et Vasconcelos, Sandra G.T. (eds). Tropical Gothic in Literature and Culture: The Americas. Routledge, 2016.
Punter, David (ed). A New Companion to The Gothic. Wiley-Blackwell, 2015.
Ruétalo, Victoria et Tierney, Dolores (eds). Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America. Routledge, 2009.

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