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Détail affiche Love Me Deadly (Jacque La Certe ; États-Unis ; 1973)

Le désir nécrophile exprimé au cinéma traduit-il une pulsion libidineuse, amoureuse, de repli sociétal ou de volonté de puissance ? Ce n’est pas une question que vous vous posez souvent ? Vous avez tort !

Il y a peu de tabous plus grands que la nécrophilie, et cela se remarque aisément dans le paysage cinématographique mondial : demandez à quelques personnes fréquentant régulièrement les salles obscures si elles connaissent des films traitant du sujet. Vous avez de bonnes chances d’obtenir des réponses majoritairement négatives. Pourtant, ces films existent. Ils existent toutefois dans une sphère relativement restreinte, connue principalement des cinéphages ou des amateurs de cinéma transgressif, car l’industrie mainstream ne souhaite pas se frotter au sujet, peut-être par peur des réactions de la presse et des médias, ou peut-être parce qu’il est considéré comme trop dérangeant.

Et pourtant, il y aurait bien des raisons de vouloir explorer la question nécrophile, cette pathologie (également peu étudiée dans les domaines scientifiques et académiques, en comparaison d’autres « troubles » psychologiques) donnant lieu à des interrogations philosophiques et émotionnelles uniques. Les quelques films qui ont fait de la nécrophilie un de leurs thèmes principaux (sinon leur seul thème) appartiennent presque tous au genre de l’horreur, à une poignée d’exceptions près.

L’horreur est un genre qui se fait particulièrement puissant lorsque les anciens status quos sont remplacés par un nouvel ordre, lorsque le périple vécu par les personnages leur permet de s’émanciper d’un espace idéel contraignant (comme c’est par exemple le cas dans Suspiria, Le Labyrinthe de Pan, Rigor Mortis), de se libérer d’un passé familial ou sociétal accablant et conservateur (L’Exorciste, Kaïro), ou au contraire d’échouer à trouver une nouvelle réalité (Massacre à la Tronçonneuse, L’Antre de la Folie, Saw).

Or la nécrophilie renvoie précisément à l’idée que ce qui est mort, qui est périmé et appartenant au passé, ne peut pas être abandonné, ou du moins pas immédiatement, parfois sous prétexte que la personne défunte est toujours aimée (ou, plus cyniquement récemment, toujours « baisable »). Ce mouvement en rétrograde implique donc de poser une question : les films à tendance nécrophile renverraient-ils à une approche conservatrice de l’horreur, visant à condamner l’acte ou à dénoncer une tendance (de la même manière que La Chose d’un Autre Monde, L’Invasion des Profanateurs de Sépulture ou Halloween) ?

Les seize films qui nous concernent ici constituent l’essentiel de la production cinématographique traitant spécifiquement du sujet (c’est-à-dire qui fait de la nécrophile sa problématique première, ou la raison motrice à son scénario et aux motivations d’au moins un personnage). Il s’agit donc d’un corpus limité, témoignant de la frilosité de l’industrie. Il va sans dire que quelques thèmes globaux traversent cette sélection de films, et notamment le rapport sexe/mort directement associé à l’acte nécrophile.

Les métrages en question sont les suivants :

  • L’Effroyable Secret du Docteur Hichcock (Riccardo Freda ; Italie ; 1962)
  • Love Me Deadly (Jacque La Certe ; États-Unis ; 1973)
  • Bloodlust (Marijan Vajda ; Suisse ; 1977)
  • Corpse Mania (Chih-Hung Kuei ; Hong Kong ; 1981)
  • Lucker The Necrophagous (Johan Vandewoestijne ; Belgique ; 1986)
  • From a Whisper to a Scream (Jeff Burr ; États-Unis ; 1987)
  • L’Amour est un Chien de l’Enfer (Dominique Deruddere ; Belgique ; 1987)
  • Nekromantik (Jörg Buttgereit ; Allemagne ; 1987)
  • Dead Mate (Straw Weisman ; États-Unis ; 1988)
  • Mortuary Academy (Michael Schroeder ; États-Unis ; 1988)
  • Nekromantik 2 (Jörg Buttgereit ; Allemagne ; 1991)
  • No Guilty (Hong Kong ; 1992)
  • Kissed (Lynne Stopkewich ; Canada ; 1996)
  • I’ll Bury You Tomorrow (Alan Rowe Kelly ; États-Unis ; 2002)
  • Deadgirl (Marcel Sarmiento, Gadi Harel ; États-Unis ; 2008)
  • The Corpse of Anna Fritz (Hèctor Hernández Vicens ; Espagne ; 2015)

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L’Effroyable Secret du Docteur Hichcock (Riccardo Freda ; Italie ; 1962)

Selon une étude fondatrice sur le sujet, l’écrasante majorité (68 %) des nécrophiles disent pratiquer cette activité pour profiter d’un partenaire sexuel ne leur opposant aucune résistance, tandis que les autres motifs sont bien moins répandus (21 % souhaitent pallier l’absence d’un être aimé, 15 % sont simplement excités à l’idée de forniquer avec des cadavres, 15 % s’en servent comme solution à leur solitude et 12 % le font pour se sentir maître absolu d’une situation).

Or, l’expression nécrophile ne suit pas tout à fait ce schéma sur pellicule. En effet, sur les seize longs métrages considérés, seulement deux (13 %) présentent des personnages uniquement intéressés par un objet sexuel incapable de désobéir, ce qui recale quasiment la catégorie à la moins importante au cinéma. Il s’agit par ailleurs, précisons-le, de deux métrages parmi les plus récents (Deadgirl et The Corpse of Anna Fritz). Deux autres catégories sont toutefois moins importantes encore : le film Bloodlust est le seul (6 %) articulant la nécessité pour son protagoniste de trouver un réconfort à sa solitude grâce à la compagnie des morts. Il en va de même pour le désir de contrôle absolu sur un autre être, subtilement traité dans L’Effroyable Secret du Docteur Hichcock.

Les nuances thématiques les plus répandues du corpus sont donc la pratique nécrophile en tant que substitution à l’absence d’un être aimé (38 %). Il s’agit ici de Love Me Deadly, Nekromantik, Nekromantik 2, Corpse Mania, L’Amour est un Chien de l’Enfer et Kissed. En tête, l’on retrouve la forme la plus primale de nécrophilie : l’excitation sexuelle en présence de cadavres (56 %), qui regroupe la plupart des films de la catégorie précédente, ainsi que From a Whisper to a Scream, Dead Mate, Lucker The Necrophagous, Mortuary Academy et I’ll Bury You Tomorrow.

L’interprétation de la pathologie diffère donc selon les films, mais un rapide tour d’horizon chronologique semble indiquer que les toutes premières représentations de la nécrophilie au cinéma avaient à cœur de traiter sérieusement du sujet, parfois de manière pudique, mais jamais au second degré.

C’est en effet le cas dans le magnifique film gothique L’Effroyable Secret du Docteur Hichcock, dans lequel le personnage éponyme s’adonne à un dangereux jeu de rôle qui tourne mal en administrant un anesthésiant à sa femme, afin de profiter d’elle comme il l’entend, du moins jusqu’à ce qu’une surdose entraîne sa mort. Il passe alors le restant du film à affronter ses pulsions nécrophiles, négligeant sa seconde femme bien vivante alors qu’il tente de molester les cadavres de sa clinique. L’acte en lui-même n’est jamais illustré, et l’on doute même que le docteur ait pu assouvir ses pulsions, mais le film suggère qu’un goût prononcé pour l’obédience absolue du partenaire sexuel est la condition sine qua non à l’excitation du personnage.

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Love Me Deadly (Jacque La Certe ; États-Unis ; 1973)

Plus de dix ans plus tard, Love Me Deadly propose d’expliquer l’attirance nécrophile par un profond traumatisme d’enfance : la protagoniste, régulièrement victime d’abus sexuels de la part de son père, développe une obsession physique avec les morts, et rencontre un groupe de satanistes nécrophiles qui, malgré ses peurs et ses réserves, se fera pour elle une famille adoptive inéluctable, au détriment de sa seule chance de vivre une vie dite « normale » avec un homme vivant. L’approche de La Certe se situe entre le drame et le film érotique, bien que cet aspect soit bien moins mis en avant. Le cinéaste se focalise principalement sur les conséquences sociologiques et psychologiques qu’ont son obsession sur la vie du personnage, détruisant tout espoir d’intégration. Le constat n’est cependant pas critique, mais plutôt empathique, l’héroïne souffrant de son ostracisme imposé par son appartenance à une secte en marge de la société.

Dans Bloodlust, film suisse inspirée de faits réels, un homme sourd et muet isolé de la société entière développe progressivement une attirance pour la nécrophile, qui lui permet de supporter son absence de relation avec les êtres vivants. Son passé tragique (garçon, il était battu et probablement agressé sexuellement par son père) sert ici aussi d’explication à ses actes, et tente de légitimer sa psychologie instable. Malgré le très faible budget, Marijan Vajda parvient à traiter son sujet avec intégrité, proposant principalement de dresser le portrait d’une figure au destin tragique inévitable.

Quelques années plus tard sort Corpse Mania, un film de la Shaw qui s’inspire de l’esthétique giallesque (lumières, décors, mise en scène des meurtres) pour créer un thriller à l’atmosphère lugubre, dans lequel la police cherche un tueur nécrophile récidiviste. Bien que la pathologie en question soit principalement utilisée pour accentuer le caractère malsain du meurtrier, il est tout de même indiqué que celui-ci avait admis avoir commis son premier acte nécrophile afin de respecter les derniers vœux de sa femme mourante. La théorie n’est jamais confirmée, mais elle trace cependant un schéma psychologique simple pour le personnage : chacune de ses récidives est la manifestation de son amour pour sa femme disparue.

De ce fait, la nécrophilie donne également lieu, dans ce film, à un traitement esthétique sophistiqué, notamment lors d’une scène de préservation ritualistique du corps inerte d’une prostituée, que le tueur manipule avec délicatesse. Les plans ainsi créés profitent d’une photographie et d’un travail sur la lumière de grande qualité. S’inscrivant donc fortement dans une tradition du cinéma italien, accentuant même ses atouts esthétiques, Corpse Mania maintient que la nécrophilie peut se faire vecteur artistique, ne serait-ce qu’au niveau du traitement graphique, et de l’orientation psychologique de son personnage masqué.

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Corpse Mania (Chih-Hung Kuei ; Hong Kong ; 1981)

Plus d’une décennie plus tard, Hong Kong produira un autre film traitant du sujet : No Guilty, un film embrassant tellement les mécanismes de fabrication du cinéma d’exploitation qu’aucun crédit de réalisation ne semble trouvable (seuls trois directeurs des chorégraphies sont répertoriés). Quoi qu’il en soit, l’histoire s’articule autour d’un photographe accusé d’avoir tué et violé le cadavre de plusieurs jeunes femmes, alors que ces meurtres ont été commis par un criminel haïssant la gente féminine. Il explique agir ainsi car son père avait été victime de la malice des femmes, et qu’il préfère avoir des relations sexuelles avec des mortes car celles-ci ne sont plus en mesure de « lui faire du mal ». On pardonnera le manque de cohérence psychologique illustré par ce film qui n’apporte pas énormément au corpus, sinon d’élargir ses rangs.

Tous deux sortis en 1987, From a Whisper to a Scream et L’Amour est un Chien de l’Enfer (aussi appelé Crazy Love) sont des films à segments. Le premier est une anthologie horrifique qui s’ouvre sur l’histoire d’un homme quelque peu âgé, troublé par des rêves nécrophiles, possiblement incestueux (avec sa sœur qui vit chez lui), et obsédé par sa patronne qu’il finira par étrangler et abuser dans son cercueil. Le second film est constitué de trois segments chronologiques, chacun dépeignant une expérience sexuelle de la vie d’un homme. Dans le troisième segment, il fait l’amour à un cadavre ressemblant étrangement à la femme idéale arpentant ses rêves.

Nekromantik, quant à lui, est un film entre exploitation et auteur, avec très peu de dialogues et plusieurs scènes assez longues compte tenu de la durée limitée de l’œuvre. Il explore le rapport de fascination qu’entretient Rob, le protagoniste, avec la mort. Cette fascination découle d’une tentative de contrôle absolu d’une ancienne phobie, transformée en excitation sexuelle en présence de cadavres. Le métrage comprend une fameuse scène de ménage à trois impliquant le couple et un squelette, suivie d’une scène masturbatoire impliquant la jeune femme et ce même squelette.

Comme le jeu de mot du titre l’indique, le réalisateur propose ici une interprétation romantique de la nécrophilie, mais lorsque la possibilité d’obtenir des cadavres disparaît (Rob perd son travail), le couple se dissout lui aussi immédiatement, comme si l’absence soudaine de la mort vidait les rapports des vivants de leur raison d’être. Plus tard, Rob va voir un film d’horreur au cinéma, mais semble être le seul à ne pas être excité par une scène de torture sexualisée.

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Nekromantik (Jörg Buttgereit ; Allemagne ; 1987)

Il est encore plus intéressant de voir que Rob, fasciné et excité par la mort, ne parvient en premier lieu pas à se suicider ; son incompétence dans l’acte n’est, thématiquement, qu’une expression de son impossibilité à se réconcilier avec ses émotions (ce qui est illustré par son rêve : le départ de Betty ne l’a rendu qu’à moitié mort, et pour atteindre la plénitude, il doit encore s’approprier la mort). La découverte de son impotence à engager un acte sexuel seulement avec une femme vivante le pousse à octroyer la mort pendant le coïte, et de ce fait à faire sien le corps de sa femme perdue de manière allégorique, tout en réinvoquant la présence du cadavre nécessaire à son excitation, justifiant sa passion. Cet acte lui fait alors surmonter toutes ses phobies : il n’a plus peur de la mort, qu’il s’agisse de la fréquenter, de l’octroyer ou même de se l’infliger. La scène finale du suicide se transforme ainsi en orgasme transcendantal (le plus puissant de sa vie), car il réunit tous ses rapports à la mort : en mettant fin à sa vie, il accomplit son fantasme sexuel et émotionnel ultime.

La suite sortie quatre ans plus tard reprend globalement les mêmes problématiques, à ceci près que sa conclusion augmente celle de Nekromantik en associant le don de vie à celui de mort, supposant ainsi que l’unique moyen, pour la protagoniste Monika, d’atteindre l’orgasme et de concevoir revient à substituer la beauté vénérée du mort à la vitalité pourtant indispensable du vivant. Rarement une scène se sera positionnée avec un tel équilibre entre ces deux phases extrêmes de l’existence.

Datant de 1996, Kissed est un film d’auteur indé qui s’oppose formellement aux œuvres exploitatives précédemment évoquées, par sa pudeur et par son approche extrêmement premier degré. Il ne rejoint pas non plus un courant esthétique, gothique ou autre, restant très naturaliste, et traite de la nécrophilie de manière plus sociologique.

Le métrage s’engage grâce au motif de l’attirance sexuelle d’abord dénuée d’émotions, mais pas de ritualité (Sandra, l’héroïne, danse autour de ses partenaires). Les rapports avec un cadavre permettent ainsi à Sandra de « voir une lumière », ce qui confère à l’acte un aspect transcendantal et addictif, son but étant de « toucher du doigt l’autre côté », comme si le corps inerte se faisait passerelle vers l’au-delà, comme si cette union permettait d’atteindre l’insondable. La nécrophilie est toutefois vue comme quelque chose qui ne se partage pas avec les autres êtres vivants : quand le personnage de Mark veut embrasser à son tour ce désir (assister à l’acte, y participer, ou même jouer le rôle du mort), il doit affronter un mur de résistance, qu’il pense ne pouvoir surmonter qu’en devenant réellement un cadavre. Globalement, l’idée qui semble traverser cette histoire est celle de la transition, de la transformation de la vie vers la mort : la mort qui se manifeste à travers le passage du temps et ses effets sur le corps (premières menstruations, vieillissement, etc.) et la mort sans laquelle il n’y aurait pas d’amour car aucune finalité à la vie, donc aucune raison aux émotions.

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Kissed (Lynne Stopkewich ; Canada ; 1996)

Tous les films traitant du sujet ne se révèlent toutefois pas forcément pertinents au niveau discursif : une telle question appelle irrévocablement à rencontrer des films de pure exploitation extrêmement mal fabriqués, utilisant essentiellement la nécrophile comme ressort comico-gore prompt à parler aux amateurs de cinéma trash. C’est notamment le cas de Lucker The Necrophagous et Dead Mate, deux séries Z à la limite du regardable et ne témoignant d’aucune position d’intérêt vis-à-vis de leur thème principal. Il en va de même de la comédie lascive Mortuary Academy, une déclinaison officieuse du film à succès de 1984, substituant les gags familiaux à l’humour noir, et dans lequel un croque-mort en charge de la formation de la relève cache un penchant pour les macchabées. I’ll Bury You Tomorrow est un film d’horreur à très petit budget, qui part d’un postulat psychologique identique à celui utilisé dans Love Me Deadly, et sous-entend très fortement la nécrophilie, bien qu’il ne l’affiche pas explicitement de manière visuelle.

Deadgirl et The Corpse of Anna Fritz ont une approche plus cynique du sujet. Dans le premier (écrit par les créateurs du très subtil Hyper Tension), un groupe de jeunes hommes trouvent une femme devenue zombie dans un asile abandonné et décident de l’utiliser comme objet sexuel. Le statut de la victime, ni morte ni vivante, complique la question morale, mais le film échoue à réellement se positionner sur la problématique, tournant l’acte final en rape & revenge, et ne soulevant finalement pas grandes interrogations malgré la bonne idée de départ (qui sera par ailleurs réinvoquée lors d’une scène dans La Horde). The Corpse of Anna Fritz, enfin, détourne lui aussi le concept dans la mesure où la victime se révèle être encore en vie, évacuant ainsi la question morale au profit d’un survival mollasson.

Précisons enfin que l’on rencontre parfois des scènes ou des personnages nécrophiles dans des films ne traitant pas spécifiquement du sujet. Le thème est utilisé comme ressort humoristique inoffensif dans les comédies Weekend chez Bernie et Clerks, et de façon un peu plus malsaine dans le diptyque House of 1000 Corpses/The Devil’s Rejects de Rob Zombie. D’autres films choisissent de s’en servir uniquement pour la capacité du sujet à choquer, comme dans Gorotica, Haute Tension, August Underground’s Mordum et A Serbian Film.

D’autres films hongkongais de catégorie III, en plus des deux précédemment mentionnés, ont aussi fait un détour nécrophile, comme Dr. Lamb, dans lequel l’acte en question fait office de déviance paroxystique chez le tueur en série. Le sujet n’est invoqué que lors des toutes dernières minutes, mais la mise en scène filmée du viol d’un cadavre laisserait penser que l’idée rejoindrait celle de toute puissance. Une enfance difficile est à nouveau utilisée comme explication à l’instabilité de l’antagoniste.

À noter également que Takashi Miike avait exploité ce thème dans Visitor Q, film avec lequel il explorait les pratiques sexuelles d’une famille japonaise aux mœurs extrêmes. Parmi les scènes marquantes : deux séances d’extraction laitière avec les seins d’une femme, et surtout le viol, par l’acteur principal, d’un corps pris de rigor mortis (rigidité cadavérique) pendant l’acte ! La verge coincée entre les muscles vaginaux de sa victime, l’homme n’a d’autre choix que de demander à son épouse de l’aider, et se retrouve finalement à prendre un bain de vinaigre pour tenter de relaxer les muscles de la morte. Le thème est ici traité avec toute la folie intrinsèque au cinéma extrême du réalisateur, et vient s’imposer comme point culminant d’une suite de situations toutes plus hallucinantes les unes que les autres. L’acte s’inscrit dans une décomplexion totale de l’expression des désirs sexuels (et de violence) de la famille dépeinte, et qui vient renforcer le sentiment d’aliénation du fils, constamment confronté aux actions extravagantes de ses parents. Il s’agit donc d’une instance de nécrophile au cinéma tout à fait particulière, qui n’emploie aucune des voies précédemment mentionnées, mais utilise le thème pour repousser toujours plus loin le traitement de sa problématique (en offrant au public, il faut bien l’admettre, l’une des scènes les plus hilarantes de l’histoire).

Chair pour Frankenstein (Paul Morrissey, Antonio Margheriti ; États-Unis ; 1974)

La coproduction franco-italienne de 1973 Chair pour Frankenstein, née sous l’impulsion d’Andy Warhol, comprend également une prise de position unique quant à la nécrophilie. Dans le film, le protagoniste eugéniste cherche à créer un couple de reproducteurs parfaits. Pour ce faire, il assemble leurs corps à partir de fragments de cadavres, et se permet lors d’une scène de violer les ouvertures chirurgicales de sa création féminine pour assouvir son excitation sexuelle en présence de son travail. L’idée est haut perchée mais fascinante, puisque cet acte parvient à créer une inversion totale du fantasme. Le mouvement représenté n’est plus celui qui transforme la vie en mort, mais découle au contraire d’un espoir de donner la vie à un être qui a toujours été inerte, ce qui traduit la volonté de ce Frankenstein à se servir de son membre phallique comme outil résurrecteur.

L’union avec les morts n’est peut-être pas dans les bonnes grâces du bon goût institutionnel mondial, mais cela n’a pas empêché quelques cinéastes de s’emparer du sujet. Si l’on échappe pas aux objets cinématographiques abjectes et complètement inutiles (August Underground’s Mordum et A Serbian Film sont deux inepties dénuées du moindre intérêt), il serait dommageable d’oublier que le thème a également bénéficié de traitements osés et fascinants, explorant une réalité qui dérange comme aucune bienséance ne saurait le faire. Surtout, il s’agit d’un thème plus couramment associé à la destruction des codes sociétaux plutôt qu’à leur conservation, plus enclin à la réforme morale qu’à toute forme de neutralité. Du gothique de Riccardo Freda à la sensibilité indé de Lynne Stopkewich, en passant par le giallo hongkongais de Chih-Hung Kuei, le sujet a trouvé des artistes capables de lui donner ses lettres de noblesse en manipulant son identité graphique et son traitement psychologique avec révérence.

Dans ses expressions cinégéniques inspirées, la nécrophilie peut se faire manifestation la plus tragique et désespérée d’une substitution passionnelle visant à pallier l’absence d’un être aimé, qu’il ait été perdu ou qu’il soit fantasmé. Elle peut également se faire incarnation charnelle de notre fascination pour la mort, et du mouvement irréfragable qui mène tout un chacun vers sa propre extinction. Peut-être est-ce là que l’expression cinématographique des désirs nécrophiles est capable de sublimer les représentations plus culturellement acceptables de la sphère sexuelle : à travers elle, il est possible de pousser l’expérience humaine vers ses derniers retranchements.

Après tout, ne qualifions-nous pas l’orgasme de « petite mort » ?

8 commentaires »

    • Tout à fait ! 🙂 Je ne l’ai pas vu. Dans quelle catégorie pensez-vous qu’il s’inscrive ? Exploitation pure, ou le court fait-il montre de caractéristiques le rapprochant d’observations plus élaborées ?

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    • En effet, excellent ajout (il m’était inconnu) ! Si vous souhaitez développer, n’hésitez surtout pas, nous encourageons justement l’échange dans les commentaires.

      Bien sûr l’article n’est pas exhaustif, ayant vocation à observer un ensemble de films représentatifs, et certains métrages à la marge du genre ont été laissé de côté comme Dellamorte Dellamore et Blue Holocaust, car ils tissent des liens au corpus assez semblables à ceux de I’ll Bury You Tomorrow (suggestifs ou symboliques) si ma mémoire est bonne.

      À noter qu’il existe bien entendu d’autres exemples de films d’exploitation appartenant au genre, par exemple The Necro Files.

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  1. L’approche de la nécrophilie que nous offre « Chair pour Frankenstein » est assurément assez rare à observer… Je n’ai pas pu m’empêcher de penser à une phrase tirée de la chanson « Le Nécrophile » du groupe Eros Necropsique ; « Je suis nécrophile, je suis magicien, j’insuffle la vie dans le corps des morts ! »
    C’est dommage, je trouve cette vision tout à fait intéressante et fort apte à être exploitée dans -entre autres- un cadre cinématographique. Merci de la découverte du film, en tout cas, et de certains autres (je trouve que « Deadgirl » a gâché son potentiel en déviant vers un final pareil…).
    Cet article est fichtrement intéressant. 😀

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