À la fin des années 1950 au Japon, Hiroshi Inagaki partage le trône du cinéma nippon avec bien peu de ses pairs. Et pour cause, il est le seul réalisateur reconnu, avec Akira Kurosawa, pour avoir donné sa forme contemporaine au Jidaigeki, le film d’époque japonais. Sa trilogie Samurai, alliée à l’œuvre incontournable de son comparse, demeure à ce jour le mètre-étalon du Chanbara. En 1959, souhaitant faire de son 1000e film un événement sans précédent, le studio de production Toho décide de confier à Inagaki la réalisation d’un long-métrage revenant aux origines absolues du pays et de son identité. Se basant sur le Kojiki, recueil fondamental des récits mythologiques japonais qui structura l’histoire du pays en hiérarchie divine puis impériale, et offrant un double rôle à l’acteur adulé Toshiro Mifune, Nippon Tanjō (traduit en anglais par The Birth of Japan, ou dans certains pays par The Three Treasures) veut s’imposer par son ambition et sa portée comme le plus grand Tokusatsu jamais confectionné jusqu’alors. Un retour aux sources les plus nobles pour pousser le cinéma national vers des horizons encore inconnus.


Le film s’ouvre sur une brume informe, symbole du néant pré-création. Déjà, le score majestueux d’Akira Ifukube (responsable des musiques de Godzilla, Zaitochi, 13 Assassins et de dizaines d’autres), qui allie cordes traditionnelles, chœurs sombres et accompagnement orchestral évoquant la lente formation de la diégèse, donne corps au monde pourtant encore inexistant qui nous est présenté. Puis la narration commence : le spectateur découvre Takama-ga-Hara, lieu le plus élevé des cieux où résident les dieux. Le premier, Amenominakanushi, source de l’existence de l’univers métaphysique, est bientôt rejoint par les autres kamis. Les deux derniers à voir le jour, Izanagi et Izanami, sont chargés de donner forme à la Terre. Le couple traverse un pont arc-en-ciel reliant les cieux et le plan d’existence terrestre (tiens…). Ils créent alors les 8 îles composant l’archipel d’Oyiashima, puis donnent forme à la terre plus tard appelée Yamato.

Cette introduction passée, l’intrigue nous transporte dans le village gouverné par Keikoh, 12e empereur du Japon, qui aurait régné entre les années 71 et 130 du calendrier grégorien. Bien que son domaine paraisse prospère, une crise mène le prince Ōsu, son fils cadet, à châtier son frère aîné pour conduite immorale, laissant tout le monde penser qu’il l’a tué. L’empereur, manipulé par son conseiller, charge alors Ōsu d’une mission militaire impossible, dans laquelle tout le monde s’attend à ce qu’il périsse afin que son demi-frère succède au trône à sa place… L’histoire du prince, qui défiera les épreuves et se renommera Yamato Takeru, et dont les actions mèneront à la propagation du shintoïsme, sera par la suite ponctuée d’interludes relatant divers épisodes mythologiques en lien avec le protagoniste.

L’immense Toshiro Mifune interprète à la fois le dieu Susanoo et son descendant le prince dynastique. Tourné en « Tohoscope », la version régionale du CinemaScope, le film bénéficie d’une photographie inégalée lors de sa sortie, et magnifie à l’extrême les impressionnants paysages nationaux. Ambitieux, le long-métrage revêt une portée littéraire et une importance symbolique appuyées, donnant vie comme jamais à plusieurs épisodes de la genèse mythologique shintoïste. Désireux de bien faire, les producteurs de la Toho chargent l’irremplaçable Eiji Tsuburaya, qu’on ne présente plus, de s’occuper des effets spéciaux. Son équipe réalise de nombreux tours de force, parmi lesquels un duel hypnotique entre Susanoo et le dragon à huit têtes Yamata-no-Orochi. Cette séquence d’anthologie, qui fait réaliser un bon en avant à l’industrie japonaise, est notamment suivie d’une tempête maritime destructrice et de l’éruption saisissante du mont Fuji, puis du tsunami subséquent – symboles de la destruction naturelle, du nettoyage inévitable des parasites corrompant la civilisation nippone, qui sera suivi d’une renaissance quasi-totale du monde (tiens, tiens…). Comme expliqué par August Ragone dans l’ouvrage Eiji Tsuburaya: Master of Monsters, l’évolution des techniques permises par Tsuburaya doit énormément à son « processus Toho versatile », une réinvention radicale du procédé d’impression optique du studio, conçue pour optimiser la projection de films couleurs au format large.

À forme novatrice, portée substantielle ambitieuse : si le second interlude mythologique s’intéresse donc au combat du dieu contre l’hydre, le premier est lié à sa sœur, la déesse du soleil Amateratsu qui, humiliée par le comportement de son frère, se cache dans la grotte Amano-Iwato, privant ainsi le monde de lumière. Ces épisodes sont liés les uns aux autres par la présence des « trois trésors » (une épée, un miroir, un bijou) qui se retrouvent en possession du héros et l’aident à émerger vainqueur. Le rapport des hommes aux dieux que dessine le film est ambigu, multistratifié. Ces dieux, qui donnent vie aux humains à travers un acte de hiérogamie incestueuse, peuvent se révéler compatissants, mais aussi capricieux et cruels. Leur comportement, cependant, dépend entièrement des actions humaines, et n’émanent jamais d’un châtiment porteur de jugement moral, contrairement aux déités européennes. John S. Brownlee résume parfaitement ce schéma idéologique de la manière suivante :

« La société humaine n’était pas considérée comme distincte de son environnement, mais entièrement immergée dans celui-ci et dans ses processus. À cela s’ajoutait un manque certain d’intérêt pour la définition de règles politiques. La société japonaise d’antan s’inquiétait peu de créer des normes externes, qu’il s’agissait de lois fondamentales ou d’êtres suprêmes susceptibles de gouverner, récompenser et punir les humains. »

Les aventures des dieux s’inscrivent donc dans un passé immémorial matriciel, qui mène à l’âge des hommes mais n’interagit pas directement avec lui. L’influence des divinités sur les humains existe donc uniquement dans la mesure où ces derniers en appellent volontairement à leurs dieux pour mettre en application des idéaux de noblesse, de courage et de sincérité. C’est ainsi que l’amour de toujours du héros, qui a défié les dieux en brisant sa promesse de chasteté pour rejoindre son amant, n’a d’autre choix que de se donner de nouveau à eux (c’est-à-dire de se sacrifier) pour sauver Takeru et ses hommes de la tempête. L’âpreté de la vie dans le Japon ancestral ressort ainsi dans chaque acte, et seuls ceux qui font preuve de déférence envers les préceptes fondamentaux du shintoïsme peuvent espérer échapper au châtiment de la nature. Le protagoniste lui-même constitue un exemple d’héroïsme national particulier, tendant à se faire rare à l’époque. Concernant sa filiation à l’héritage cinématographique et littéraire existant, William Scott Wilson explique, dans son livre Ideals of the Samurai: Writings of Japanese Warriors :

« Le personnage du guerrier […] apparaît pour la première fois dans le Kojiki, plus vieil écrit japonais ayant survécu au passage du temps, compilé en 712 et […] s’intéressant aux plus anciennes histoires du peuple japonais. […] Le premier empereur mentionné se nomme Jimmu (ou « guerrier divin »), et aurait prospéré au VIIe siècle avant J-C. Bien que les chapitres concernant l’empereur Jimmu s’intéressent partiellement à ses exploits militaires, ce sont les histoires relatives à son descendant, Yamato Takeru (ou « Brave venant de Yamato ») qui cimentent l’image du guerrier et son caractère. […] Yamato Takeru peut être considéré comme un idéal rudimentaire du guerrier japonais : il est honnête, loyal, inflexible, prêt à combattre seul, et tranche les ennemis de son père « comme des melons », ce qui ne l’empêche pas d’avoir des émotions, en particulier à l’égard de ses amours perdus ou de sa patrie. Surtout, sa description dans le Kojiki indique que l’idéal d’harmonisation entre les sphères littéraires et martiales a pu émerger dans la civilisation japonaise bien avant qu’elle soit influencée par le confucianisme chinois. »

Cette idée d’harmonie se retrouve à plusieurs moments du film, qui dépeint son héros comme un homme du peuple, chantant et dansant avec ses hommes à la veille d’une grande bataille. Il apprend également à prix fort que la diplomatie (discipline bien plus « littéraire » que martiale donc) est souvent préférable à l’affrontement sanguinaire. Cette figure héroïque primordiale se différence toutefois de manière intéressante de ses descendants, que l’on rencontre donc dans les nombreux Jidaigeki de l’époque. Certes, le prince Yamato Takeru partage une multitude de similitudes avec les ronins, protagonistes emblématiques du genre (remise en cause de son statut dans la société, ostracisme, maintien de sa fierté personnelle, tragédie émotionnelle, etc.), mais il demeure étranger au concept du mono no aware, cette conscience de la fugacité du monde qui imprègne la plupart des grands films d’époque japonais appartenant au cinéma héroïque. Pour Yamato Takeru, aucune éphémérité ne traverse l’univers, car sa croyance aux divinités forgeronnes et son sacrifice sans bornes à son peuple assurent la tangibilité de son système et le bien-fondé de sa mission, contrairement aux ronins, dépourvus de l’un comme de l’autre. Le personnage principal de The Birth of Japan constitue donc un archétype héroïque moins complexe mais plus universel.

Pour revenir à John S. Brownlee et son essai Political Thought in Japanese Historical Writing, le Kojiki fut compilé dans le but d’asseoir l’hégémonie de la dynastie impériale nippone en réorganisant l’histoire du pays afin de légitimer son pouvoir et l’inscrire dans une généalogie divine. Le recueil a permis aussi de compiler les codes moraux structurant la civilisation japonaise. Il est alors possible d’imaginer que The Three Treasures a pu remplir un rôle similaire pour les cinéphiles : les années 1950 au Japon sont marquées par une invasion américaine irrépressible. Le pays, défait lors de la Seconde Guerre mondiale, doit alors subir une submersion qui change à jamais sa production culturelle. Le Japon avait été désarmé, son gouvernement dissout au profit d’une démocratie imposée, et son système économique réorganisé. L’immense majorité des films et séries TV diffusés sur l’archipel à la fin des années 1950 sont américains. L’apparition sur les écrans d’un film aussi gigantesque que celui d’Inagaki, complètement étranger à la culture occidentale et tirée du noyau culturel fondamental du peuple japonais, n’a pu être perçue que comme une réaffirmation puissante de l’identité locale. Ce n’est pas pour rien qu’il s’imposera comme le plus gros succès de la Toho et le deuxième film japonais le plus rentable de l’année 1959.

On pourrait réduire The Birth of Japan à beaucoup de choses : sa fabrication sans pareille, sa portée immense, sa pertinence culturelle, ses scènes d’action spectaculaires regroupant des dizaines de figurants, ou encore ses séquences explorant cycliquement la cosmogonie et l’eschatologie du monde japonais. Mais en son cœur, Nippon Tanjō est par-dessus tout une célébration splendide du passé japonais. Son héros, un monarque bon et juste, se bat pour conserver la prospérité et la morale de son people face aux attaques acharnées d’individus corrompus et traitres, qui tentent de gangréner sa civilisation de l’intérieur. Les personnages n’ont de cesse de répéter qu’ils veulent réinstaurer les libertés qui existaient avant que leurs meneurs illégitimes prennent le pouvoir. Le film se révèle ainsi être un plaidoyer pour la souveraineté du peuple, la défaite des usurpateurs, et la défense d’un passé indispensable. Comme le dit la vieille conteuse d’histoires du village : « N’oubliez jamais les histoires de vos ancêtres, car elles constituent le meilleur remède aux maux de notre monde. »

Nippon Tanjō
Réalisé par Hiroshi Inagaki
Avec Toshiro Mifune, Yoko Tsukasa, Akihiko Hirata

*Sources :
Brownlee, John S. Political Thought in Japanese Historical Writing. Wilfrid Laurier University Press (1991).
Ragone, August. Eiji Tsuburaya: Master of Monsters. Chronicle Books (2014).
Wilson, William Scott. Ideals of the Samurai: Writings of Japanese Warriors. Black Belt Communications (1982).

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