Film Exposure

Les bandes-annonces des films d’Arnaud Desplechin font rarement très envie. Celle-ci s’avère particulièrement désastreuse, en plus de vaguement mensongère par omission (la diplomatie, les troubles du sommeil, les aléas d’une production n’étant visiblement pas des thèmes suffisamment vendeurs). Un hommage indirect à la force de ce cinéma invendable, dont la surchauffe fait la vitesse de croisière, foisonnant d’hypothèses, mises en parallèles, vraies-fausses pistes… d’auto-recyclage provocant. Encombrant, mais d’un encombrement délicieux (pour reprendre le compliment de Desplechin au sujet du jeu de Julia Roberts). On regrettera de n’avoir pu voir la version définitive (2h21, pas distribuée dans nos contrées), tant on redemanderait de l’enivrement (mix alcool-méthadone) des Fantômes d’Ismaël, de cette ronde amoureuse, narrative, existentielle, implacablement grisante qui, on en fait le pari, devrait paraître encore moins roborative étirée à ses limites. En l’état, fracassée autant qu’on pouvait l’espérer. Pas avec ce titre que le surdoué du cinéma français se réconciliera avec le moindre de ses détracteurs… et c’est très bien ainsi.

Dès La Vie des Morts, les fantômes hantent les vivants chez Desplechin. Les morts sont parmi nous. Plus présents parfois que ne le sont certains à leur propre vie… fantômes de leur propre existence, hantant le monde plus qu’ils ne l’habitent. Dedalus apatride, de Roubaix plus que français (nous sommes chez le moins chauvin des cinéastes), Ismaël dont Sylvia est la seule patrie. Les morts ont, dans la mémoire des vivants, une place que, le héros desplechinien, caractéristiquement, échoue à sécuriser, cherche frénétiquement à trouver. Pas hédoniste pour un sou, trop sérieux pour le jeune âge. Sentinelle qui prend sur elle la mémoire d’un siècle passé que les autres préféreraient oublier (ne militant jamais pour rien tant que cette mémoire menacée), a- voire anti- sociale dans cet accueil fait aux fantômes, que d’un entourage à une nation, tous autour paraissent comploter, dans leur manière même d’exister au monde, pour les ré-enterrer. Il est un prolongement logique de ce culte contestataire aux morts, face au désarroi des vivants, qu’un fantôme de l’œuvre s’avère, bel et bien, vivant, de chair et de sang. Carlotta est là, plus là en fait qu’un fils adoptif dont Ismaël conserve des photos mais avec lequel il n’a nul contact entretenu, que le frère handicapé dont Sylvia s’occupe, présent également uniquement par la photographie, que la mère de Carlotta, pas même mentionnée une seule fois, par elle ou son père. Ce sont eux, les vrais fantômes de la fiction, ceux que le cinématographe n’a pas pris à charge de faire exister.

Atteint d’une maladie dégénérative (il est à noter que le premier long-métrage, en tant que réalisatrice, de la scénariste Léa Mysisus, Ava, traite également d’une pathologie dégénérescente), Ismaël (Mathieu Amalric) souffre de cauchemars le rendant insomniaque. Ceux-ci paraissent d’autant plus menaçants et fantasques qu’ils ne sont ni filmés, ni racontés. Il occupe donc ses nuits, en se biturant, à un projet de long-métrage racontant, dans les grandes lignes, l’implication, comme ambassadeur puis espion malgré lui, d’Ivan Dedalus (Louis Garrel), épaulé d’une compagne, Arielle (Alba Rohrwacher), seule à le soutenir de par le monde. Sylvia (Charlotte Gainsbourg, dans un rôle inversé de la revenante qu’elle interprétait pour Benoît Jacquot), la compagne d’Ismaël, est également son seul soutien. Ivan est curieux du monde, elle du cosmos (astrophysicienne de profession). Ils sont introvertis (il est en outre bienvenu que ce soit un extraverti qui crée un personnage d’homme effacé, et non l’inverse), préfèrent la raison à la demi-folie dont Sylvia a extrait Ismaël, doux-dingue qui pourrait tout aussi bien finir en maniaque. C’est qu’il y a dans la vie d’Ismaël un deuil impossible, celui de Carlotta (Marion Cotillard), épouse disparue il y a 21 ans, dont le père, Bloom (Lasló Szabó), un charismatique tyran, était le maître de son jeune mari. Un jour, sur la plage de Noirmoutier, Carlotta réapparait. Tout part en éclats, chacun pense devenir fou (terrifiantes scènes où les personnages croient avoir perdu la raison, souffrir d’hallucinations, perdent pied face à une réalité insensée en se figurant avoir déjà cessé d’être en contact avec elle)… ou le devient bel et bien, comme Ismaël qui, en offrant le gîte à Carlotta, pulvérise fatalement Sylvia, sa raison d’être, aux orbites de son existence. Tout cela en un enchevêtrement de la « réalité » et de la « fiction », une construction brinquebalante en poupées gigognes, entre le Quai d’Orsay, Prague, Berne, Roubaix, le Tadjikistan.

Ce pourrait être simple comme du Pavese : «  Une femme qui n’est pas une idiote rencontre tôt ou tard un déchet humain et essaie de le sauver. Parfois elle y réussit. Mais une femme qui n’est pas une idiote trouve tôt ou tard un homme sain et le réduit à l’état de déchet. Elle y réussit toujours. » (Desplechin et la misogynie, un vieux serpent de mer.) Que le binôme se partage entre la Juive et la Protestante n’arrangerait rien à l’affaire. Celle-ci est, heureusement plus trouble. Ismaël était peut-être un déchet au moment de rencontrer Sylvia (encore que, ça se discute), il n’est pas exactement sain quand il retrouve Carlotta. Puis le désir de fiction est trop fort pour la petitesse d’un ressentiment, pulvérisant le film aux quatre coins du globe, ressassant les motifs de l’œuvre (Hippolyte Girardot ou Bruno Todeschini, en fantômes d’autres personnages qu’ils incarnaient dans des fictions précédentes). L’insatiable curiosité, l’intelligence analogique, sont à la fois le moteur de l’œuvre et ce qui peut gripper à tout moment : risque de la virtuosité tournant à vide, d’un labyrinthe de miroirs (auto)référentiels où chaque plan, scène, n’est plus que le reflet d’autre chose. La réussite de l’œuvre tient systématiquement chez Desplechin dans la manière de parer à cette éventualité, à cette potentialité inévitable. Ici par la farce. Il est difficile de prendre les allusions à Vertigo très au sérieux (celle à Saraband paraît plus substantielle, plus déchirante en tout cas). Ismaël dans son grenier de Roubaix pose au grand créateur alors qu’il est un clown qui court après des poules… le récit d’espionnage qu’il ressasse tient pourtant, bon an mal an, plutôt la route. Il a beau être grotesque et un peu flippant, avec ses fils emmêlés entre peinture italienne et flamande, la métaphore, venant de cet amant déchiré, vise juste (plus à tout le moins que son flingue) : perspectives Nord/Sud i-réconciliées, impossibilité de les tenir ensemble, d’un même regard. Caractère tragique d’un choix à faire, ou Carlotta ou Sylvia, qui sont, ont été, et seront, deux options mutuellement exclusives.

C’est ce qui est magnifique, et très peu français – cette absence totale de peur face au ridicule. Lignée shakespearienne des bouffons magnifiques, etc. Il y a les Dedalus, ceux qui ont le charme d’être trop sérieux, beaux d’être un peu ridicules et il y a les Ismaël, maîtres d’un burlesque noir, qui auraient dû devenir fous et que cette folie revient guetter, sans que l’œuvre ne la romantise ni dramatise. Fils bannis, fuyards, sur le fil du rasoir, au bord de la psychose, à même la moelle épinière. Qui, comme on fait en séjour en prison au Monopoly, passent avec un certain panache, à un moment ou un autre, par la case psychiatrie. Réitération des noms, d’une œuvre à l’autre, qui doit autant aux Vogler et Vergerus de Bergman qu’aux super-héros, inconnus et solitaires, franchisés par Marvel et DC Comics. Maîtrise du gros plan, assurance et fébrilité du texte, sens musical (qui n’est plus à démontrer), le cinéma de Desplechin génère par ces moyens du mythe. Il crée des titans, exprimant pour leurs spectateurs les conflits qu’eux-mêmes portent en eux (cinéma qui n’est pas pour tout le monde, mais pour n’importe qui). Les Ismaël, les Dedalus, même quand ils ne portent pas de cape ou ne s’essaient pas à des démonstrations de break-dance, sont des super-héros existentiels. Fonction heuristique de cette œuvre qui donne envie de s’intéresser à tout, de ces films dont on sort en se sentant plus vivants.

Les Fantômes d’Ismaël peut bien s’éparpiller, courir mille fils en tous sens, lancer des intrigues pour ne pas les résoudre, le noyau dur est familier, l’extravagance même porte ici une prévisibilité, dont le cinéaste n’est pas conscient que d’hier (« Henri est terriblement prévisible… comme le mal. » prévenait la sœur amère d’Un Conte de Noël). Œuvre qui nous hante, nous a constitué, par ses dialectiques dont on ne sort pas. Dialectique d’abord, de ce dont on guérit (l’un de ses films les plus sous-estimés, Jimmy P., est consacré à une thérapie réussie) et ce dont on ne guérit pas (les Ismaël, même quand ils se renomment Henri, portent ce fardeau). Dialectique ensuite des flamboyants et des réservés. Si l’on pense souvent d’abord aux personnages « plus grands que nature », agressivement excentriques, que Desplechin a créés, il y a son bestiaire pas moins fourni (et certainement pas moins émouvant) de timides, de ceux et celles forts par leur discrétion, puissants dans leur modestie. Esther Kahn allait jusqu’à incarner et cette bravoure (tenir tête à tous) et cette humilité (vouloir être une personne commune). Sylvia est de ceux-là, ceux qui ont la pudeur de ne pas se considérer spéciaux. Elle pense qu’Ismaël se moquera de ses lectures (en l’occurrence : du Flannery O’Connor). Elle a peut-être raison, mais c’est alors lui qui aurait tort. Il y a bien sûr un point commun entre l’arrogance et la timidité – être trop conscient de soi face aux autres. Cette conscience terrible, d’une place impossible à occuper, nécessairement vide, de l’imposture de la vie en société, cet embarras d’être en vie, est une sauvagerie salubre que les personnages (seraient-ils trop ou pas assez visibles) ont ici l’honnêteté, pour eux-mêmes, d’assumer.

Le retour de Sylvia, descendue de l’observatoire, est un happy-end. Il est touchant, parce que surprenant et juste, que la rationaliste reprenne ses droits sur Carlotta. Qu’un être de raison, très vite la véritable béance du film, revienne prendre la place laissée vacante par le tourniquet d’un impossible idéal – être fausse parce que vraie, vide parce que pleine, opaque parce que transparente, sage parce que folle. (Nietzsche a désiré tournoyer ainsi au-dessus de la responsabilité. Il en est devenu cinglé.) Carlotta n’est pas mauvaise, c’est même tout le contraire. Sa détermination est admirable, proprement surhumaine. Il n’y a pas de place pour qui que ce soit d’autre à cette hauteur. Dans cette œuvre par-delà le bien et le mal, l’innocence, quand elle foule le sable de nos plages ou de leurs déserts de ses pieds, fait immédiatement des ravages. « L’innocence est si constamment placée dans une situation fausse que des êtres foncièrement innocents apprennent à manquer de sincérité. Ne connaissant pas de langage qui leur permette d’exprimer leurs pensées réelles, ils se résignent à en donner une traduction imparfaite. À l’état solitaire, ils existent : quand ils essaient de se mêler à la vie, les concessions, les compromis auxquels les entraîne le besoin de donner et de recevoir un peu de chaleur de cœur, faussent leur nature. Nos points de vue sentimentaux sont pour eux trop pervertis. Ils ne peuvent que commettre des bévues, et se voir ensuite accusés de duplicité. La douceur et la violence qu’ils mettent dans l’amour impliquent, pour le moins ingénu, mille trahisons. Incurablement étrangers au monde, ils ne cessent pas de prétendre à un bonheur surhumain. Leur sincérité, leur manque de pitié, leur vouloir unique et inébranlable, les obligent à être cruels et les exposent à la cruauté. Les véritables innocents sont en si petits nombre qu’il arrive rarement à deux d’entre eux de se rencontrer, et quand par hasard cela se trouve, le sol autour d’eux est jonché de leurs victimes. » (Elizabeth Bowen, Les Cœurs Détruits)