Invité d’honneur de cette 18e édition du Festival du Film Fantastique de Neuchâtel, David Cronenberg y a été le curateur d’une carte blanche de cinq films l’ayant marqué, ou influencé en tant qu’artiste. Retour sur ce quinté à la fois éclectique et cohérent, oscillant entre classicisme fantastique américain et modernité mondiale, où il est maintes fois question de claustration, du rapport à des limites externes ou internes à sa propre personne. 


Bien qu’il n’ait pas présenté ses cinq films projetés à Neuchâtel (Videodrome, eXistenZ, Dead RingersCrash, Cosmopolis, voir notre article sur le sujet) lors de sa venue, David Cronenberg introduisait lui-même les cinq titres de sa carte blanche (Freaks, L’homme qui rétrécit, Toby DammitLa Femme des Sables, L’Heure du Loup). Cronenberg est autant si ce n’est plus littérateur que cinéphile. Les adaptations, réalisées (de Stephen King à J.G. Ballard en passant par Don DeLillo) ou non (Philip K. Dick, fameusement) jalonnent une oeuvre qui ne doit pas moins à Burroughs et Nabokov qu’à Ingmar Bergman. Se considérant actuellement comme homme de lettres et non de cinéma, c’est en écrivain et non en cinéaste qu’il se présente désormais, quoique cette ancienne casquette lui vaille la réputation qu’il met au profit de la nouvelle. À admettre que ce ne soit plus en cinéaste que Cronenberg parle (de fait, même en le considérant à la retraite en regard du 7e art, c’est encore de ce métier exercé dont il rend compte), il n’y a cependant pas d’opposition pour lui à parler des films des autres : ils peuvent autant influencer un auteur qu’un metteur en scène.

Freaks (1932, Tod Browning)

Les deux titres appartenant au cinéma américain classique choisis par lui partagent un intérêt pour l’anormalité physique, portent un regard sur une différence de la norme corporelle, native ou induite par une transformation, qui dépasserait un point de vue jugeant d’une monstruosité pour déceler dans cet écart une humanité… voire une certaine beauté, tel l’exemple cronenbergien de la mouche qui, regardée de près, suffisamment longtemps, peut au détour de ce regard apparaître comme une créature magnifique. Freaks (1932), le film culte de Tod Browning, confronte une petite personne (Harry Earls) membre d’une troupe de cirque à la vénalité de celle (Olga Baclanova) qui se montre prête à prétendre l’aimer pour l’accès, avec son haltérophile d’amant (Henry Victor), à un modeste pécule. Une fois désillusionné, celui-ci se retourne, en compagnie des autres membres de sa troupe, difformes physiquement à un égard ou un autre, contre la responsable de cette duperie. L’un des films les plus étonnants du Hollywood des années 30, Freaks convie une véritable troupe de personnes au corps « autre » pour un récit qui ne va pas sans une certaine ambiguïté, sensible dès l’amorce du projet par Irvin Thalberg à la MGM (réaliser un véritable film d’effroi). Soucieux de rendre leur humanité à des personnes traitées en phénomène de foire, Browning filme avec une authentique empathie ses personnages, servant un conte où la monstruosité n’est pas ce qu’elle paraît être (et se trouve mise en forme par la transformation finale de la trapéziste en glaçante femme-oiseau). Dans le même temps, c’est bien à une escalade horrifique qu’il convie in fine son public, attiré par une fascination de l’altérité que ce groupe de personnes mettait chacune à son profit en acceptant de travailler dans le show-business, au risque de l’exploitation (strictement avérée dans le cas des sœurs Hilton, longtemps maintenues dans une forme d’esclavage économique par la personne ayant leur tutelle). Il n’est pas anodin que des participants de Freaks une majorité aient mal vécu le film et en aient ensuite voulu à son metteur en scène. L’ambiguïté de fond sert toutefois un conte qui, loin de proposer un récit édi- ou lénifiant (« l’amour transcende toutes les barrières »), joue au contraire du malaise sexuel que provoque l’idée du couple Hans/Cleopatra pour questionner un sentiment de limitation, un sens du rejet, de la marge à une forme d’acceptation, teinté ici de rousseauisme (les freaks ne sont pas méchants, mais on les fait en une circonstance particulière le devenir). De cette tension, inconfortable mais fructueuse, Browning puise une veine mélodramatique dans laquelle Cronenberg — voir La Mouche ou Faux-Semblants — s’illustrera également. Il est moins question, dans les films choisis dans cette rétrospective, du sentiment de toute-puissance auquel les héros cronenbergiens aspirent parfois dans la nouvelle chair qu’à son exact inverse, qui fondamentalement le motive, à savoir une notion de sa propre petitesse, de ses limites physiques et de sa marginalité sociale.

L’homme qui rétrécit (1957, Jack Arnold)

L’homme qui rétrécit (1957) réduit progressivement un Américain tranquille des 50’s (Grant Williams) à une taille microscopique, suite à son passage en mer dans un tunnel d’insecticides. La fable se nourrit d’angoisses alors contemporaines, du péril nucléaire à une anxiété masculine en lien à l’émancipation féminine de l’espace domestique (le petit bonhomme se retrouve piégé dans le périmètre de sa propre maison, jusqu’à ne plus être, littéralement, de taille à partager la vie de son épouse). Semblable à un épisode prolongé de La Quatrième Dimension, le film de Jack Arnold est une aimable série B à l’inventivité charmante, comprenant quelques visions qui ne dépareilleraient pas chez Cronenberg (un plan de la bouche d’une araignée quand le protagoniste se retrouve en lutte avec l’insecte). C’était l’occasion d’entendre en présentation le mot qui reviendra souvent ensuite dans celles de l’invité : « existentialiste ». Dans son final, cette adaptation de Richard Matheson donne soudainement écho aux proportions cosmiques que peuvent prendre les rêveries solipsistes de l’écrivain. Et si le trajet vers le toujours plus petit de cet être humain qui n’en avait pas tant demandé s’avérait pour lui, à condition qu’il y survive, une libération? Un bond hors de l’humanité ? L’infiniment petit se confondrait alors avec l’infiniment grand… C’est l’univers entier que le personnage embrasse dans un paradoxal rêve de grandeur. Loin de n’être qu’une concession avoisinant le happy end, ce questionnement final résonne avec l’obsession des limites de Cronenberg (après Interzone, Annexia dans Le Festin Nu, « maybe the next one » jusque dans la mort dans Crash), un jeu avec la chimère qu’il y aurait, pour l’humain, quelque chose hors de l’humain.

La Femme des Sables (1964, Hiroshi Teshigahara)

Il est encore question de limitation physique, imposée ici par l’environnement, dans La Femme des Sables (1964). Revoir le chef-d’œuvre d’Hiroshi Teshigahara après le récit de claustration précédent renforce le sentiment qu’une dialectique de l’enfermement et de l’émancipation est à l’œuvre pour qui a décidé de ces projections. Adaptation également, de Kôbô Abe, le film présente un entomologiste (Eiji Okada) visiteur d’une île sablonneuse où il se trouve piégé par des villageois dans un fossé, tenu d’y apporter soutien et compagnie à une femme elle-même prisonnière du lieu (Kyôko Kishada). On sait l’intérêt que Cronenberg porte lui-même aux insectes, motif d’une monomanie dont le personnage doit ici se départir pour se montrer, enfin, dans cette situation qu’il n’a préalablement pas choisi, le partenaire de cette femme des sables. Curieux trajet vers la conjugalité, une responsabilité où il lui faut éviter bien des pièges, dont celui de la barbarie. Un viol conjugal, particulièrement ignominieux, imposé par leurs geôliers, du souvenir duquel le film et son couple ne se remettront pas ensuite, forme avec une scène de L’Heure du Loup les deux curieuses occurrences au sein de cette rétrospective d’actes sexuels performés devant une assistance (la filmographie de Cronenberg n’étant elle-même pas exempte de situations voyeuristes). Si la présentation évoquait le nom de Sartre en préambule, il faudrait plutôt, tant qu’à relever un lien valide entre ce jalon de la modernité cinématographique des années 1960 et l’existentialisme de la décennie précédente, invoquer celui de Camus. Le roman de Kôbo Abe et son adaptation par Teshigahara forment une fable sysiphéenne qui, au risque d’une résignation politique (homme et femme doivent ici faire avec leurs oppresseurs, une fuite ou une révolte effectives sont désignées comme impossibles), présente la liberté comme une disposition d’esprit durement acquise : il faudra toujours à cet ancien professeur porter des sacs de sables de son trou vers le sommet, mais sa vie pourrait au sein de cette absurdité trouver un sens, un relatif apaisement (l’un des derniers plans sur la mer nippone) dans l’acceptation de ses propres limites… et un regard vers l’autre comme son égale au sein cette disposition. La Femme des Sables, sombre dans sa globalité (le carton final sur la compagne et l’existence que le captif exilé a de fait laissé derrière lui à Tokyo n’est guère consolateur), brille par les éclats d’une sensualité rare, extrêmement tactile (peu de films auront autant fait des peaux, de l’adipeux quand il se mêle d’eau, de sudation estivale et de sable), filme la naissance d’un désir, la découverte mutuelle puis l’union du corps de deux personnes appelées à former, dans un périmètre restreint et, sinon hostile, du moins indifférent à leur sort, une communauté d’esprit.

L’Heure du Loup (1968, Ingmar Bergman)

Progressivement, l’œuvre de Cronenberg s’est dirigée du body-horror vers une angoisse cérébrale dont les distorsions corporelles pouvaient dès l’amorce s’avérer la très littérale illustration (la parole faite chair comme leitmotiv de ce cinéaste du sacré, guettant l’expérience du sublime dans l’altération physique). Il est dès lors réjouissant de le voir inclure dans son quinté un sommet de la terreur mentale, l’incursion la plus directe dans le canon horrifique de Bergman. L’Heure du Loup (1968) et son artiste peintre (Max Von Sydow) basculant dans la psychose sur l’île où lui, son épouse (Liv Ullmann), ses sinistres mécènes et le fantôme d’une amante (Ingrid Thulin) — répondant au nom, aussi menaçant que séduisant chez le cinéaste suédois, de Vogler — font mauvais ménage, est un titre matriciel du huis clos paranoïaque. Bien des motifs de David Lynch (de la femme derrière le radiateur d’Eraserhead au garmonbozia de Fire Walk With Me en passant par le Mystery Man de Lost Highway) doivent aux visions cauchemardesques de ce film, ayant du reste très probablement influencé la dérive intra-muros de Shining. Ne l’ayant pas revu depuis sa sortie, Cronenberg s’est contenté — c’était sûrement sa meilleure introduction — de lire sur son iPhone le commentaire IMDb à dater du 15 février 2004 d’un dénommé Ben Parker soucieux de nous assurer que L’Heure du Loup n’est pas Urban Legend 2… Pas vraiment, non. On en imaginerait mal le titre inséré au milieu du récit, valant également comme carton temporel : l’heure du loup, cette aube insomniaque où nous voilà plongés avec les démons d’un artiste n’en finissant pas de mener une lutte digne de Jacob et de l’ange avec les terreurs de sa propre enfance. Si Cronenberg s’est inspiré d’un plan particulier pour les déambulations plafonnières de La Mouche, une parenté transgressive plus profonde se lit. La tétanisante scène d’infanticide, sous un sur-exposé soleil de plomb, marque un point limite dans son agressivité coupable de la période moderniste de Bergman, non sans lien avec l’inquiétante brutalité domestique dont Cronenberg saura faire preuve, de Chromosome 3 à Maps to the Stars. Comme des envahissements de pensée que les deux cinéastes pro- et re-jetteraient à l’écran, donnant ainsi corps inoubliable à ce qui était impensable. Le danger que comportait l’île de Fårö (encore un récit insulaire), l’intimité toxique qu’elle pouvait finir par signifier pour un couple, était bien réel, comme s’en souvient Liv Ullmann : Bergman était immédiatement tombé amoureux du lieu, l’avait séance tenante élu en havre de vie pour eux deux… il avait simplement oublié de lui demander son avis.

Toby Dammit (1968, Federico Fellini)

Bergmanien, fellinien Cronenbergien désormais. Le cinéaste compte lui aussi parmi ceux dont le nom a valeur d’épithète. Moyen-métrage inclus dans l’anthologie des Histoires Extraordinaires librement adaptées d’Edgar Allan Poe (les deux autres segments sont signés Louis Malle et Roger Vadim), Toby Dammit (1968) est un titre encore trop méconnu dans la filmographie de Federico Fellini. Star britannique désabusée, Toby Dammit (Terence Stamp) visite dans un état second et excédé la Rome décadente de l’époque, pris dans les feux d’un vedettariat usant ses nerfs, le posant en porte-à-faux mal-aimable d’un entourage intéressé. La grande fête télévisée de la jet-set romaine prend les allures d’un carnaval paillard où le mal acquerrait au détour de quelques plans les traits d’une adolescente à la blondeur platine inexplicablement menaçante et au funèbre rictus. L’innocence ternie est ce qui fait maintenant peur à l’ange déchu. Argento se souviendra de ce grotesque vif, étincelant, chauffé à blanc. Quand Terence Stamp fuit au devant de sa mort au volant d’une Ferrari en roue libre, une tragédie romaine qui en est contemporaine affleure à l’esprit : celle de Quinze Jours Ailleurs, point de non-retour latin pour Hollywood chez Vincente Minnelli. L’automobile comme objet de fascination de Cronenberg bien sûr, mais également un regard on ne peut plus défiant face au star-system, la mise en spectacle de la vie publique. À sa manière détachée, Cronenberg est lui-même un sex-symbol. Quelqu’un dont on reconnaîtra parfois trop facilement la coupe et la dégaine, sur lequel les fantasmes d’autrui se trouveront facilement projetés. Fellini dans Toby Dammit retourne ce miroir : ce sont désormais celles et ceux qui entourent Toby qui sont regardés (parfois purement et simplement matés : les bimbos peuplant le petit écran italien se trouvant cadrées et suivies par le metteur en scène à hauteur de cul ou de décolleté avec une insistance gourmande les confinant à une place pas moins machiste que celle qui leur est attribuée au plateau). Encore un récit de claustration, en quelque sorte : celle d’une personnalité publique engoncée dans son rôle d’enfant terrible, prisonnière des attentions voraces d’une sphère médiatique.

Cronenberg a, pour le moment, conclu sa carrière cinématographique sur un portrait au vitriol d’existences menées ou subies de la sorte. Où la vie intime se trouve contaminée par la fausseté (dans toutes les acceptions possibles du terme) généralisée de la publique, corrompue au sens propre. Devrait-il s’en tenir à sa décision de substituer le papier à la caméra (il paraît déjà en passe de la contredire en louvoyant vers la série), qu’il serait une plus grande perte pour le cinéma qu’il n’aura été, jusqu’à preuve du contraire, un gain pour la littérature. Reste qu’il y a une forme de conséquence, à ne plus vouloir contribuer à une machinerie perçue comme ultimement aliénante autant pour la partie conceptrice que pour celle qui exige le sacrifice de vies intègres au profit de la production d’une rêverie faisandée. Et qu’il est rafraîchissant de constater que parfois rien n’oblige un cinéaste à faire d’autres films sinon son bon plaisir ou une nécessité qu’il ne perçoit pas présentement. Il y aurait peut-être une alternative à ce dilemme de ne plus produire plutôt que de produire ce dont on aurait honte : l’underground de ses débuts, dont il se rapprochait par ailleurs avec ses producteurs indépendants (Paulo Branco, Saïd Ben Saïd) durant les années 2010. Le problème pour les cinéastes reconnus (Spike Lee, Paul Schrader) empruntant cette voie hors-circuit minus l’anonymat des débuts est moins celui de la production que de la distribution. De ce point de vue, tout est encore à inventer. Or il y a peu de cinéastes plus inventeurs dans l’âme que David Cronenberg.


Image de couverture ©Claire Zombas

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