Comment se forme une industrie cinématographique sur une paire d’îles isolées à l’autre bout du monde, quasiment coupée des divers centres de création artistiques et technologiques influençant le cinéma mondial ? Quels chemins emprunte-t-elle pour finalement conquérir le box-office planétaire à l’aube du XXIe siècle, et en quoi l’histoire culturelle et sociale du pays informe-t-elle son évolution ? Autant de questions auxquelles il conviendrait de répondre au long d’un ouvrage entier consacré au cinéma de Nouvelle-Zélande, mais qu’il est tout de même possible d’aborder à travers certaines des œuvres parmi les plus marquantes ayant émergé de l’état insulaire depuis les années 1970. À l’occasion de sa 18e édition, et pour célébrer les 40 ans de la New Zealand Film Commission, le NIFFF a annoncé une rétrospective consacrée aux films de genre néo-zélandais ayant marqué l’industrie. Entre révolutions politiques, problématiques raciales, humanisme féministe et exploration de l’héritage naturel, retour sur quelques incontournables.


Au milieu des années 1970, le gouvernement néo-zélandais décide de créer la New Zealand Film Commission afin de faciliter la production de films locaux. Avant cette date, seuls des documentaires et quelques très rares films de fiction avaient vu le jour dans le pays. Parmi ces derniers se trouvaient notamment les films de John O’Shea : Broken Barrier en 1952, traitant d’une relation interraciale compliquée ; Runaway en 1964, consacré à un jeune homme fuyant police et problèmes ; ou encore la comédie musicale Don’t Let It Get You datant de 1966. La fiction passe cependant du statut d’exception à une présence mainstream dès 1977, avec la sortie de plusieurs films marquants, et notamment de Sleeping Dogs, réalisé par l’Australien expatrié Roger Donaldson.

Financé à l’aide d’aides officielles et de prêts bancaires pour un budget d’environ 350 000 dollars néo-zélandais, le film s’avère être le premier produit avec des objectifs principalement commerciaux en tête, ce que le cinéaste avait tout à fait compris, en atteste ses dires : « Dans un pays comptant seulement 3 millions d’habitants, susceptibles de rembourser un 10e, ou au mieux un 5e, de votre budget, il est inconcevable d’ignorer le marché international. Toute personne dépensant de larges sommes d’argent sans se soucier du potentiel à l’étranger ferait preuve d’irresponsabilité, et de malhonnêteté envers ses investisseurs et elle-même. » C’est cette clairvoyance financière qui fait de Donaldson le réalisateur de la naissance du cinéma local. Le succès de Sleeping Dogs, aussi bien au pays qu’aux États-Unis quelques années plus tard, prouve au gouvernement qu’investir dans une industrie nationale peut s’avérer raisonnable, voire même rentable.

Jaquette de l’édition Arrow Video de Sleeping Dogs

Le film met en scène Sam Neill dans son premier grand rôle, un homme nommé Smith, qui souhaite vivre paisiblement sur une petite île maorie en marge de la société, alors que le pays sombre dans le chaos politique et social. Les grèves générales ont paralysé l’économie, et le gouvernement s’est transformé en état policier emprisonnant les dissidents sans impunité. Finalement accusé de sédition par l’armée, il rejoint la rébellion anarchiste, qu’il trouve tout aussi détestable dans sa violence et sa soif de sang. Donalson base sa dystopie sur une pénurie imaginaire de pétrole, comme le fera deux ans plus tard son compatriote George Miller avec Mad Max (une base fictionnelle tout à fait crédible pour ces états, étant donnée les retombées du premier choc pétrolier de 1973), mais il prendra le chemin inverse dans son traitement de la violence et la question de sa nécessité pour la survie. L’approche du réalisateur s’appuie principalement sur des plans longs et éloignés, créant une distance avec les événements dépeints. Rares sont les gros plans, ce qui renforce le sentiment d’aliénation totale ressenti par le protagoniste, qui ne se sent appartenir à aucun parti du spectre politique. Le dernier acte, qui fait de lui un fugitif, le noie dans une nature dense et étouffante, avant de se terminer sur un plan fort, rappelant le dénouement de Get Carter de Mike Hodges (1971). Une conclusion frustrante en termes émotionnels, mais remarquable dans sa rationalité : l’homme qui souhaite échapper entièrement aux maux du monde sera toujours rattrapé par ce dernier, qui le force à revenir à sa condition aristotélicienne d’animal politique. Même sur une petite île en marge d’un pays isolé, la seule alternative est la mort.

Son film suivant, intitulé Smash Palace (1981), délaisse la sphère politique pour se recentrer sur la cellule familiale et la problématique de la figure paternelle néo-zélandaise. De même qu’avec son premier long-métrage, Donaldson refuse d’offrir des solutions simples aux nœuds thématiques qu’il propose. L’histoire se concentre sur Al Shaw, un mécanicien travaillant dans un garage et obsédé par la course automobile, qui doit bientôt vivre avec la dissolution de son couple et sa séparation avec sa jeune fille. Ayant du mal à réconcilier son affection pour celle-ci et son puissant sentiment de fierté égoïste, Al multiplie les dérapages sans toutefois que le film le dépeigne comme un antagoniste. C’est là que se trouve la plus grande réussite du métrage : aucun des personnages adultes principaux, qui sont pourtant tous à blâmer pour quelque chose, n’est présenté comme foncièrement déplaisant. Tous ramenés à un pied d’égalité humaniste, aucun n’est jugé pour son traitement des sentiments et la difficulté de chacun à les gérer. À sa sortie, le film fut décrit comme un « Kramer vs Kramer avec des couilles », et permit à Donaldson d’être perçu sur la scène mondiale comme un cinéaste aux idées saisissantes, doté des capacités techniques nécessaires à leur mise en image. Le cinéma de fiction néo-zélandais est né, et son aura à l’échelle planétaire également.

Smash Palace

Contemporain de Donaldson, parmi ses frères d’arme dans la « Nouvelle Vague » néo-zélandaise, Geoff Murphy signe plusieurs des films les plus populaires et cultes du pays, à commencer par Good Bye Pork Pie (1980), considéré aujourd’hui comme la comédie la plus reconnue en Nouvelle-Zélande. Celle-ci s’intéresse à deux hommes marginaux, nommés John et Gerry, embarquant dans un road trip enfiévré à travers tout le pays. Cette odyssée est rendue possible par la multiplication toujours plus insensée des délits que le duo, un temps accompagné d’une passagère, commet. La vénalité gratuite de ces crimes sans victime traduit non seulement une philosophie de vie anarchique et joyeuse, mais également une tentative de distraire du véritable malaise rongeant les personnages, à savoir leur incapacité à se conformer aux normes sociales en vigueur, notamment en termes de relations et d’utilité pragmatique à la société. La Mini volée dans laquelle ils voyagent, qui représentait à l’époque l’automobile du petit peuple, de Monsieur tout-le-monde, est progressivement vendue pièce par pièce pour obtenir des finances, reflétant ainsi la dissolution du rêve de liberté absolue des individus face à la civilisation impersonnelle. Good Bye Pork Pie adapte donc la culture beatnik et routarde du cinéma américain des années 1960-70 au marché local. L’aventure démarre du nord extrême, Kaitaia, et descend tout l’état jusqu’à Invercargill, traversant nombre de localités aisément reconnaissables par le public cible, blagues culturelles et clins d’œil multiples en sus, souvent plus parlants aux Néo-Zélandais qu’aux spectateurs internationaux. Pas d’inquiétude : le voyage du héros est traité sur une base conceptuelle universelle, les deux énergumènes transformant leur course-poursuite haletante en expression de leur nationalité et de leur rébellion, ou mieux, de leur nationalité en tant que rébellion aux yeux de l’univers. Le road movie façon kiwi, ou une autre manière d’envoyer tout le monde balader, et tant mieux si personne d’autre que nous ne peut tenir le rythme. Le film insiste sur le gouffre béant qui sépare ses personnages du reste du monde, les détache des limitations sociales étouffantes. Au final, c’est à se demander s’il ne vaut pas mieux voir Good Bye Pork Pie, non comme une allégorie critique sociétale ou une étude de l’aliénation personnelle, mais simplement comme une expression parmi les plus enivrantes de l’extase qui se trouve dans l’acte de sédition.

Dans The Quiet Earth (1985) du même réalisateur, premier long-métrage de science-fiction en provenance de Nouvelle-Zélande, un homme se réveille un matin pour découvrir être le dernier humain sur Terre… du moins jusqu’à ce qu’il rencontre deux autres survivants : une femme, puis un homme maori. Le concept familier permet dans un premier temps d’introduire aisément le genre au corpus national, puis de le faire plier aux problématiques sous-tendant l’imaginaire collectif. La première partie du script porte à son zénith le paradigme de la liberté ultime recherchée dans Good Bye Pork Pie : seul au monde, Zac profite d’abord des délices résultant de l’absence de règles, avant de glisser lentement vers la folie due à l’isolation. Sa rencontre avec ses pairs réintroduit assez de contraintes relationnelles pour l’en préserver. Ainsi, la catastrophe ayant provoqué ce cataclysme démographique se révèle découler d’une expérience scientifique dangereuse, commanditée par des forces étrangères (les États-Unis). Le lien avec la crise politique relative au pacte militaire ANZUS, qui survient la même année, apparaît donc évident, la Nouvelle-Zélande devant s’accommoder d’un allié surpuissant qui l’émascule sur la scène mondiale. Avant de proposer une conclusion dans laquelle un nouveau monde vierge de toute faction naît suite à un sacrifice personnel ultime, le film ne manque pas d’explorer les tensions raciales sous-tendant la société néo-zélandaise à travers un triangle amoureux qui remet en question le rôle des trois individus. Api, l’homme maori, s’autorise même à comparer la trahison du gouvernement néo-zélandais par les Américains à l’expropriation des terres maories par les Européens.

Le trio de survivants dans The Quiet Earth

Il est évident que la question maorie occupe une place particulière dans l’histoire du cinéma néo-zélandais. Longtemps restés à l’écart de l’industrie, les artistes appartenant à la population native vont progressivement s’approprier les moyens d’expression cinématographique pour exprimer leurs frustrations, leurs désirs et leur histoire. Deux types de films se distinguent de la vague maorie : les films d’époque centrés sur la représentation historique et l’action (représentés dans notre sélection par Utu et The Dead Lands), et les drames sociétaux décrivant leur quotidien actuel (le pionnier Once Were Warriors, et la dramédie Boy).

Se tenant seul dans un désert cinématographique, Utu de Geoff Murphy (1983) est un western sauce locale porté au rang d’œuvre incontournable par la simple absence de concurrence. Non pas que le film soit dénué de qualités – au contraire – mais il n’a jamais été envisagé comme tel, et s’impose finalement comme le résultat d’un miraculeux équilibre entre pamphlet historique et film de genre généreux. Si la mini-série télévisée The Governor, diffusée dans les années 1970, traitait également du peuple maori, introduisant de ce fait ce type d’histoires dans le corpus fictionnel national, Utu marque un tournant dans l’industrie, après quoi celle-ci ne sera plus jamais la même. Déployant une énergie dévastatrice – parfois maladroite mais jamais destructrice – Murphy et son acteur principal Anzac Wallace prouvent la capacité des protagonistes maoris à porter entièrement une œuvre de cinéma à travers un traitement respectueux, qui n’est jamais phagocyté par le point de vue européen. Contant l’histoire d’un guerrier Maori qui se rebelle contre l’armée britannique dans laquelle il sert après avoir découvert le massacre des siens, Utu (qui signifie vengeance, mais également le coût, le prix à payer) oppose une figure fière de l’honneur maori aux diverses facettes du Caucasien, du militaire ultra-raciste au jeune homme naïf, en passant par le colon centriste à l’attitude mesurée. Plusieurs fois blessé mais jamais tué par son opposant, ce dernier représente l’impossibilité pour les natifs de vaincre définitivement leurs cohabitants. Contrairement à d’autres films nationaux, Utu ne traite pas ses paysages comme une série de tableaux à admirer, mais comme le lieu inhospitalier d’affrontements extrêmement violents. Son protagoniste traverse le relief néo-zélandais au péril de sa vie, au nom de son honneur. La nature devient un environnement indomptable qu’il faut pourtant maîtriser assez pour survivre et terrasser l’adversaire : qu’il s’agisse des collines, des falaises, des précipices ou des bois traîtres, les paysages sont tour à tour exploités et subis par des personnages graduellement tous en quête de revanche. Le mouvement implacable du guerrier Te Wheke à travers le pays élève sa vendetta à la problématique nationale. Plusieurs fois, les personnages sont filmés en contre-plongée étouffante, submergés par la végétation alentour dissimulant le ciel qui devrait aérer les cadres. Il ne s’agit pas d’un hasard si le vent tourne pour le leader maori lorsqu’il tente une attaque frontale à découvert : l’ouverture totale de la plaine lui fait perdre à la fois son avantage militaire et l’allégeance de ses hommes. Lors de sa conclusion, Murphy transforme « the bush » (la brousse, la forêt tropicale dense) en purgatoire délocalisé faisant office d’antichambre de la mort où convergent tous les points de vue. La radicalité absolue de la résolution s’avère finalement être la seule échappatoire logique au nœud narratif vengeresque développé et pose, comme Murphy le refera dans The Quiet Earth, le sacrifice de l’humain comme ultime geste salutaire préservant l’avenir. Doux-amer, ce dénouement contrebalance l’impasse de la violence extrême, qui s’est exprimée dans des motivations personnelles se mêlant chaotiquement aux idéaux nationaux, avec la possibilité d’une entente cordiale inter-ethnique entre Maoris et Pakehas (Européens).

Te Wheke, force de rédemption civilisationnelle

Trois décennies plus tard, le cinéaste Toa Fraser s’approprie à son tour le récit maori pour partir bien plus loin dans le passé avec The Dead Lands (2014), une épopée intimiste qui suit le destin d’un jeune homme, dernier survivant de son clan, désireux d’en découdre avec la tribu adverse. Débarrassé des questions raciales (le récit se déroule bien avant l’arrivée des colons), Fraser transforme son film d’action nerveux en présentation galvanisante du Mau Rakau, art martial maori traditionnel, et surtout de la culture spirituelle de cette civilisation. Ce sont les fameuses terres mortes évoquées par le titre : une immense zone boisée qu’évitent les guerriers afin de ne pas déranger les esprits implacables qui y résident. Plus encore que dans Utu, les paysages se font traîtres, dangereux, mais surtout habités. C’est dans la forêt que se cachent les esprits de leurs ancêtres, et c’est dans la forêt éclairée au clair de lune que les personnages exposent leur vérité, leur raison d’être. Descendant certes de l’immense Apocalypto de Mel Gibson pour son intensité narrative, le film de Fraser reprend également le modèle syncrétique de Rapa-Nui de Kevin Reynolds, en le débarrassant fort heureusement de ses miasmes hollywoodiens, pour donner à la Nouvelle-Zélande le film historique qu’elle mérite.

Gaylene Preston occupe une place incontournable dans l’industrie nationale : en plus d’avoir réalisé le making-of d’Utu, son long-métrage Mr. Wrong constitue le deuxième film de fiction réalisé par une femme en Nouvelle-Zélande, le premier étant Trial Run (1984) de Melanie Read. Les deux s’inscrivent dans un héritage gothique dit « radcliffien », c’est-à-dire influencé par les codes popularisés dans les romans d’Ann Radcliffe. Dans ces œuvres, une héroïne isolée doit faire face à une menace récurrente dans un environnement quotidien. Mr. Wrong en particulier s’intéresse à une jeune femme faisant l’acquisition d’une Jaguar qui se révèle être hantée par l’esprit de son ancienne propriétaire. La protagoniste tente de faire sens des étranges événements, tout en croisant le chemin de plusieurs prétendants amoureux ne lui convenant pas (chacun étant donc un « Mr. Wrong »). La plupart des films de genre produits en Nouvelle-Zélande avant ceux-ci se distinguent par une violence exacerbée, qui est présente dans le film de Preston, à ceci près que la multiplication des situations dans lesquelles l’héroïne se retrouve en danger a pour but de problématiser la prédominance dudit poncif dans l’industrie nationale et le genre en général. Les rôles masculins, quant à eux, constituent ou sont la source des éléments perturbateurs, inquiétants, à la limite du gothique, dans un environnement par ailleurs banal. Contrairement à Trial Run, Mr. Wrong n’incorpore pas d’importance aux paysages sur le mode gothique, au profit d’un « humanisme féministe » (ainsi que le décrit Estella Tincknell dans son essai Feminist Fables in the Films of Gaylene Preston), que la réalisatrice elle-même explicite de la façon suivante : « mon féminisme ne se préoccupe pas tant des préjudices découlant de la définition des rôles que de l’importance d’accepter les différences existant entre principes masculins et féminins, et de leur accorder une valeur égale au sein d’une société bienfaisante ».

Les parfaits inconnus…

En 2003, Preston termine son deuxième long-métrage de fiction, à savoir Perfect Strangers. Dans ce film, une jeune femme rencontre le « parfait inconnu » dans un bar, et accepte de rentrer chez lui pour la nuit. Elle se réveille le lendemain sur un petit bateau, en route vers un îlot isolé de la civilisation, et se rend progressivement compte qu’elle a été kidnappée. L’inconnu professe son amour pour l’héroïne, mais refuse qu’elle s’en aille. S’amusant à déjouer constamment les attentes du spectateur, la scénariste-réalisatrice opère une inversion des rapports de force en milieu de film, puis fait glisser son récit dans le fantasmatique en y injectant des éléments surnaturels, et notamment la possibilité d’une présence fantomatique pour les morts. Réellement unique dans son déroulement, Perfect Strangers s’impose comme un exercice de subversion des codes du thriller romantique, et élargit cette fois l’univers de la cinéaste à travers un traitement stylistique de la nature néo-zélandaise alliant sublimation et humour noir, ce qui n’est pas sans rappeler The Piano d’une certaine Jane Campion.

On notera que les codes gothiques font leur apparition dans d’autres films du corpus, par exemple dans The Scarecrow (Sam Pillsbury, 1982), adapté du roman populaire de Ronald Hugh Morrieson, dans lequel la surface puritaine des années 1950 est progressivement épluchée afin de révéler sa véritable nature. Le mode gothique s’y manifeste à la fois dans les péripéties (meurtres, nécrophilie, etc.) et dans la mise en scène (Salter, interprété par John Carradine, est filmé comme une figure de la mort émergeant des ténèbres, tandis que la caméra s’arrête sur des éléments naturels stoppant la narration au profit d’une accentuation de l’atmosphère).

La fibre surnaturelle, souvent gothique, parcourant le cinéma néo-zélandais depuis les années 1980 se retrouve dans l’aventure temporelle The Navigator: A Medieval Odyssey de Vincent Ward (1988), œuvre singulière transportant un groupe de paysans moyenâgeux au XXe siècle, et se concentrant sur une quête religieuse menée en réponse à un désespoir communautaire. Le cinéma de Ward est largement axé vers le but à demi-avoué de rendre étrange le familier, de forcer l’aliénation de spectateur pour l’obliger à revoir ses idées préconçues ; ici, en mêlant le gothique médiéval au fantastique et à l’apparent naturalisme de la modernité. Le film est un récit initiatique opposant l’isolation croissante de son héros aux possibilités offertes par ses visions oniriques, ce qu’il est difficile de ne pas rapprocher, d’un point de vue allégorique, du parcours unique emprunté par le cinéma de Nouvelle-Zélande, cette paire d’îles isolées aux visions filmiques indociles.

Heavenly Creatures

S’il est bien un cinéaste peu docile dont la carrière a marqué l’industrie nationale, c’est Peter Jackson, qui offrira bien entendu la consécration mondiale au cinéma de son pays avec la trilogie The Lord of the Rings. Le NIFFF souhaitant mettre l’accent sur les découvertes, les trois premiers films d’horreur slapstick du réalisateur sont exclus de la rétrospective (les amateurs d’ultra-gore et de mise en scène schizochromatique hyperbolique peuvent toutefois se délecter de Death Warmed Up de David Blyth, sorti en 1984, soit trois ans avant Bad Taste), au profit cependant de son drame intimiste lesbien aux frontières du cinéma de genre, à savoir Heavenly Creatures, inspiré d’un fait divers particulièrement médiatisé dans les années 1950. Faisant sortir son réalisateur de la catégorie des films de genre trashouilles, ce quatrième long-métrage l’impose comme un auteur incontournable à l’échelle planétaire, sans pourtant présenter une scission avec ses œuvres précédentes. Ses intentions se résument d’ailleurs assez clairement lors de son ouverture, à travers ce carnet de voyage visuellement aseptisé et statique de la Nouvelle-Zélande puritaine et codifiée, soudain déstabilisée par un plan chaotique en caméra portée, qui suit tant bien que mal les deux héroïnes couvertes de sang : la violence et le cinéma comme outil de révolution sociétale. De mauvais goût ? Plutôt d’une cohérence artistique remarquable, annoncée dès son premier film. Est-il surprenant que l’homme qui redéfinira le grand spectacle n’ait jamais eu aucune patience pour l’ordre ordinaire établi ?

Qu’en est-il, enfin, de la relève nationale ? Appartenant à la nouvelle génération de prodiges néo-zélandais, le réalisateur Taika Waititi, désormais connu à l’international grâce à sa comédie vampiresque What We Do in the Shadows, et bien entendu à son passage du côté des blockbusters hollywoodiens avec Thor: Ragnarok, a notamment participé à l’enrichissement du corpus avec ses films Boy (2010) et Hunt for the Wilderpeople (2016). Le premier est un drame social rempli d’humour (comme tous ses films jusqu’à présent) qui s’intéresse à un jeune garçon maori devant affronter la réalité lorsque son père, dont il s’était forgé une image hyperbolique, revient dans sa vie après un passage en prison. Touchant et drôle, le film prouve la capacité de Waititi à poursuivre le tracé d’une cinématographie maorie cohérente, tout en l’agrémentant d’un style d’écriture malin et au rythme soutenu. Dans sa volonté de prolonger l’exploration de la civilisation maorie contemporaine, le film se place en digne héritier du drame pionnier Once Were Warriors de Lee Tamahori (1994), une étude terrassante de la condition sociale de ce peuple, qui recadre leur existence dans un système de cercles vicieux réducteurs. Peinture tragique d’une famille constamment au bord de la rupture, ce film ne recule jamais devant la nécessité de présenter ouvertement les immenses défauts de ses personnages pour les rendre d’autant plus attachants, culminant vers un final à la puissance émotionnelle renversante. Porté par un duo d’acteurs extraordinaires, le long-métrage reste encore à ce jour l’un des films néo-zélandais les plus adulés de tous les temps. Boy remplace le classicisme académique et immédiat de son ancêtre au profit d’une approche pop plus décalée, plus en ruptures de tons, et introduit surtout un changement de point de vue en adoptant celui de son protagoniste enfant. Hunt for the Wilderpeople, quatrième film du réalisateur, en fait de même en donnant la vedette à l’adolescent Ricky Baker, un garçon orphelin dont personne ne semble vouloir, qui se retrouve prisonnier de la nature avec le « père » de sa famille d’accueil, un vieux grincheux asocial. Plongeant cette fois la comédie dramatique au cœur de la brousse néo-zélandaise, Waititi expose sa diégèse terre à terre aux pouvoirs de métamorphose qui accompagnent les paysages nationaux et, forcés de cohabiter l’un l’autre et avec un environnement difficilement apprivoisable, le jeune Maori retrouve ses repères civilisationnels, tandis que le Pakeha aliéné reforme enfin une connexion humaine en redécouvrant le rôle fusionnel de la nature (une bien belle façon pour Sam Neill de boucler la boucle, en proposant une version optimiste de l’archétype misanthrope qu’il interprétait dans Sleeping Dogs quatre décennies plus tôt). Déjà dans Once Were Warriors, la mère de la famille Heke ne se sentait libérée des épreuves de la vie qu’au beau milieu de la terre de ses ancêtres, loin du chaos urbain grisâtre. C’est d’ailleurs là-bas qu’elle choisira de partir pour guérir sa tribu déchirée.

Hunt for the Wilderpeople

Nous sommes bien sûr très loin d’avoir tout dit sur ces films, et encore moins sur l’histoire du cinéma néo-zélandais, mais s’il vous venait l’idée de découvrir ce dernier par l’intermédiaire des films de genre, cette filmographie sélective devrait constituer un bon point de départ. C’est en tout cas ce qu’envisage de faire le NIFFF à travers des œuvres assez variées pour illustrer les thématiques majeures parcourant le corpus. Né avec la volonté d’exister par-delà ses frontières, le cinéma « kiwi » se peuple très rapidement d’individus inadaptés à la vie en communauté, qui remettent en question les règles sociétales pour explorer les limites de leur liberté, parfois au prix de leur vie, voire de leur monde dans son ensemble. Lorsqu’ils sont féminins, ces personnages s’imposent comme des forces redoutables surmontant les obstacles qui leurs sont imposés par le cadre cinématographique et la société dont il est issu. Lorsqu’ils sont Maoris, ils se battent, souvent allégoriquement mais parfois avec une énergie physique dévastatrice, contre l’histoire de leur pays afin de faire sens d’une existence arrachée à leurs racines. C’est là que les paysages entrent en jeu ; cette flore et ces reliefs denses et majestueux, considérés comme paradisiaques par les yeux étrangers, se transforment en arène inévitable dans laquelle les enfants comme les adultes doivent retrouver une connexion à leurs racines, et faire leur la nature, pour tenter de survivre ou, s’ils le peuvent, de prospérer.


*Sources :
Conrich, Ian et Murray, Stuart (eds.). New Zealand Filmmakers. Wayne State University Press, 2007.

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