Film Exposure

On lui doit un bon nombre des génériques d’ouverture les plus marquants de ces trois dernières décennies, de Se7en à Spider-Man en passant par Dawn of the Dead. Présent à Locarno pour recevoir le Vision Award, le designer Kyle Cooper, né à Salem un vendredi 13 (ça ne s’invente pas), nous a parlé de son travail, de sa vision du métier et de ses nombreuses collaborations avec passion.

Vous avez étudié Eisenstein. Est-ce que sa théorie du montage des attractions vous a influencé pour créer vos génériques ?

Un jour j’ai dit à Paul Rand, mon directeur de mémoire à Yale, que je voulais me concentrer sur les génériques d’ouverture. Je savais avant de commencer mes études de troisième cycle que je voulais en faire mon métier. Rand était quelque peu en concurrence avec Saul Bass, pour qui il entretenait peut-être de l’admiration, je ne suis pas sûr. Il m’a répondu que selon lui, rien de très intéressant ne se déroulait dans le milieu. Il m’a conseillé de lire l’ouvrage Le Film : sa forme, son sens d’Eisenstein. Grâce à ça, j’ai pu écrire ma thèse, intitulée Collateral Stimuli: When the Work of a Graphic Designer Complements the Visual Sense of a Filmmaker. Eisenstein parle beaucoup des contrastes dans les compositions. Dans Potemkine, il y a ces ombres sur les escaliers, mais l’ombre de la femme part de l’autre côté, elle est perpendiculaire. Dans Du silence et des ombres, le générique se compose d’une ligne horizontale, contrastée par des sphères en arrière-plan. La juxtaposition des images crée un sens particulier. Il prend l’exemple d’un arbre, qu’il crée à travers l’assemblage de multiples détails plutôt qu’une vue d’ensemble. Cela tient de raisons pratiques : il est plus simple de filmer des détails et de les juxtaposer. Dans le film La Grève, il propose un fondu qui superpose le visage d’un homme et celui d’un hibou. En d’autres termes, A + B = C. Je pense que cela se retrouve dans mon travail : la typographie devient un terrain de jeux, où je peux former une lettre prisonnière d’une toile d’araignée. De nos jours, la superposition d’un homme et d’un hibou pourrait être interprétée comme un parti pris esthétique proche des clips vidéo, mais à son époque, une troisième idée émergeait. Eisenstein a beaucoup écrit parce qu’il n’a pas pu réaliser tous les films qu’il avait en tête, à cause du gouvernement. Un projet avorté appelé Glass House en est un exemple, qui existe aujourd’hui sous la forme de théories écrites. Il comparait son approche à la poésie des haiku : la somme de tous les indices visuels donne un ressenti sur l’identité, le ton d’un film. Si j’ai tiré quelque chose d’Eisenstein, je pense que c’est ça. Paul Rand parlait souvent des contractes lui aussi. C’est lui qui a créé les logos d’IBM, de UPS, d’ABC, ainsi qu’une multitude de couvertures de livres. Il travaillait vite, souvent de façon manuelle. C’était mon mentor à Yale, et il m’a aidé à réellement comprendre Eisenstein. J’ai fini mes études en 1988, il y a 30 ans, après quoi j’ai travaillé pour R/Greenberg Associates.

On vous compare souvent à Saul Bass, dans quelle mesure son travail a-t-il compté pour vous ? 

Quand j’étais jeune, je ne prêtais pas attention à Saul Bass. Les génériques des films Au-delà du Réel, Dead Zone et Alien, tous créés par R/Greenberg Associates, me fascinaient : la musique, l’imagerie, la simplicité de la typographie bidimensionnelle. Celui d’Alien est particulièrement envoûtant. Celui de Dead Zone m’a marqué en raison de sa noirceur : les maisons lugubres, l’automne, la splendide musique, les arrêts sur image, puis les morceaux du logo qui apparaissent. Tout ça est tellement aisé à produire aujourd’hui. Par contre, prenez Autopsie d’un meurtre par Saul Bass : son animation est tellement minimaliste qu’elle empêche de marquer les esprits. Pourtant, à l’époque, son travail s’est révélé ardu. Il a dû utiliser un banc d’animation avec axe vertical et une tireuse optique. Les trois films précités ont constitué pour moi un mètre-étalon à respecter lors de mes débuts, car je voulais que les spectateurs aient encore plus hâte de découvrir le film après le générique. Au fil du temps, je suis devenu familier du travail de Saul Bass. L’Homme au bras d’or a prouvé à l’époque que le générique pouvait revêtir une dimension qui dépasse le cadre du pragmatisme, en plongeant le public dans un état d’esprit, en l’impliquant émotionnellement, plutôt que de simplement prendre de la place. C’est le Saint Graal du générique.

Vous vouliez initialement devenir réalisateur de longs-métrages. Est-ce que vous pensez finalement avoir pris les bonnes décisions, étant donné que vos génériques sont des courts films se suffisant à eux-mêmes, et que vous échappez à la lourdeur logistique d’un film traditionnel ?

Avant de vouloir devenir réalisateur, je me destinais à travailler au département du maquillage chez ILM. J’étudiais le travail de Dick Smith, Tom Savini, Rob Bottin et Rick Baker, et je lisais leurs livres. Quand l’idée de devenir réalisateur a germé, le secteur des génériques s’est vite révélé être une porte d’entrée combinant mon amour pour le design graphique et le cinéma. Mais je pense aujourd’hui que cette conception des choses est trop négative. Réfléchissez : avec quelle consistance pensez-vous que la plupart des créateurs de génériques travaillent ? À un moment, il faut se rendre compte qu’on n’a pas besoin de devenir Ridley Scott pour réussir. Aujourd’hui, quand je repense à ma carrière, je suis reconnaissant d’avoir eu la chance de participer à tous ces projets. Je crois que je fais exactement ce que je suis né pour faire. Il ne s’agit pas d’une résignation non plus : je détiens les droits de certaines nouvelles que je compte bien réaliser. Je ne suis plus aussi intéressé qu’avant dans tous les projets de génériques que l’on me propose désormais. Je ne veux pas paraître ingrat, et ça ne me dérangerait pas, en toute honnêteté, d’être Ridley Scott, David Fincher ou David Cronenberg.

Comment choisissez-vous vos projets ? Est-ce que vous regardez les films dans leur intégralité avant de décider ?

Je pense être à l’écoute des gens, et ne pas forcer un générique à devenir exclusivement ce que je veux qu’il soit. Je m’entretiens d’abord avec le réalisateur, puis lis le script, à défaut de pouvoir regarder le film. Ensuite, je le relis trois fois, puis je surligne les mots qui portent en eux une résonance visuelle. Si le studio peut me donner accès à des images du film, voire quelques scènes, c’est encore mieux. Je m’immerge totalement dans l’univers de l’œuvre. Je n’aime pas commencer mes recherches au hasard, en traînant sur Pinterest. Tout doit venir du projet lui-même. Dans Se7en par exemple, on voit l’image d’un sachet de thé tomber dans la théière plusieurs fois de suite. Je me suis posé la question : « que sais-je sur John Doe » ? Je sais qu’il boit du thé lors de sa détention. Pareillement, je savais qu’il s’était coupé le bout des doigts, donc j’ai utilisé ça. Non pas que les autres sources d’inspiration sont à proscrire complètement, mais pour moi la vision du cinéaste doit primer. Après notre entretien, je prends des notes ou commence à dessiner. Parfois, je me base sur des storyboards. Il arrive que le réalisateur veuille un montage, et dans ce cas je commence à plancher immédiatement en rassemblant des images de manière initialement désordonnée, et puis ça évolue.

Vous arrive-t-il de ne pas aimer un script ou un film mais de choisir de faire le générique quoi qu’il en soit ?

Oui, car mes concurrents sont souvent des gens qui ont travaillé pour moi. Je suis dans le métier depuis 30 ans, j’ai fondé deux entreprises de design, j’ai créé Imaginary Forces. En 1996, en tant que directeur créatif chez R/Greenberg, j’ai recruté du monde pour leur branche new-yorkaise. Dans ce milieu, chaque opportunité est bonne à prendre, même si le film ne me plait pas spécialement. Vous savez, quand vous faites partie de l’équipe d’un film, vous voulez que celui-ci soit réussi, vous donnez toujours le meilleur de vous-même. Je me souviens avoir travaillé sur Une lueur dans la nuit, un film avec Michael Douglas et Melanie Griffith, et la qualité médiocre de l’entreprise ne m’est apparue qu’après coup. C’est comme ça : on se fait emporter par l’entrain et on veut toujours faire de notre mieux. Et puis, j’ai tissé des relations de confiance avec certains réalisateurs : Ben Stiller, Jule Taymor, Terrence Malick… Je veux continuer de collaborer avec eux. Et le marché est si compétitif… Les gens qui me connaissent m’appellent en priorité, et c’est pour ça que je travaille bien avec Legendary, par exemple sur Godzilla, puis sa suite. Parfois, on m’appelle pour me demander de présenter mes idées, et je dois alors concourir avec des entreprises fondées par des gens qui travaillaient autrefois pour moi. Ces cas-là sont les plus compliqués. Ça a moins à voir avec la qualité du film que mes capacités à convaincre les clients que je suis l’homme de la situation.

Arrive-t-il que vous demeuriez satisfait de votre travail même si le film se révèle finalement de piètre qualité ?

Eh bien… je n’ai jamais vu L’Île du docteur Moreau de John Frankenheimer. J’ai aussi collaboré avec lui sur Piège fatal. Mais il m’avait contacté car il avait pour habitude de travailler avec Saul Bass, qui était malade à ce moment-là. Nous avons simplement eu une réunion, où il m’a indiqué que Bass avait déjà laissé des directives. Finalement, nous nous sommes mis d’accord avec enthousiasme sur un montage, mais je n’ai jamais vu le film lui-même. Maintenant, les gens me disent que le générique était plus réussi que le film, mais je trouve que c’est une comparaison injuste. Si les deux sont dissociables aux yeux du public, alors j’ai échoué. Si le générique n’épouse pas le ton du film et fonctionne indépendamment comme un clip, ce n’est pas bon. Je sais que ce film a eu beaucoup de problèmes, mais je ne pense pas avoir réussi mon coup.

Le générique de Se7en est super, mais il semble faire partie intégrante du film, il devient l’une de ses scènes car il introduit les personnages, il trouve sa place dans un plus grand ensemble. Récemment, j’ai discuté avec le critique du New York Times Elvis Mitchell, car j’ai travaillé sur le générique de Farenheit 451 d’HBO. Il avait écrit, il y plusieurs années, que le générique de L’Armée des morts était meilleur que le film. J’avais eu une bonne expérience avec Zack Snyder, or il ne m’a jamais recontacté ensuite à cause de ça selon un de ses proches à qui j’ai parlé. Je ne veux pas faire ça. Je ne suis pas d’accord avec Elvis Mitchell, et je veux construire des relations durables avec les réalisateurs. Je ne sais pas si ça répond à votre question. Je fais tout simplement du mieux possible avec tous mes projets. Je peux théoriquement montrer mes génériques de façon distincte et incorporelle, mais j’espère toujours que le film est du même niveau, que mon travail n’est pas si différent de celui du cinéaste que les deux deviennent séparables.

Les plateformes telles que Netflix ont-elles un impact sur le secteur, étant donné qu’elles passent souvent automatiquement les génériques d’ouverture des séries, alors que les génériques de Twin Peaks et X-Files sont devenus emblématiques grâce à leur caractère cyclique ?

Très bonne question. D’abord, il faut différencier les génériques de séries et de films. Ces derniers ne peuvent pas être sautés, car ils font partie intégrante du film. C’est différent pour les séries. Cela étant, je ne trouve pas que la stratégie de Netflix soit défendable : pourquoi conditionner les gens à passer le générique ? Ils peuvent naviguer à travers le contenu à loisir, pas besoin de fonctionnalité spéciale pour ça. Mais votre question me ramène à mon enfance, lorsque nous nous rassemblions devant la télévision et regardions tous ensemble le générique de début des Mystères de l’Ouest. Cela avait une dimension ritualiste, qui nous préparait et élevait notre niveau d’impatience. Je trouve cette nouvelle tendance dommageable.

Entretien conduit par Thomas Gerber, traduit et retranscrit par Alexandre Rallo.
Remerciements à Ursula Pfander ainsi qu’à Richard Lormand pour avoir permis à cette interview d’avoir lieu.

 
Photos ©Locarno Festival, Samuel Golay