Parmi les films de genre français méritant une petite redécouverte, 3615 Code Père Noël de René Manzor se pose là. Sorti en catimini en janvier 1990, présenté au Festival d’Avoriaz, puis relégué aux vidéos clubs et rares rediffusions télévisées, ce long-métrage s’intéresse à Thomas, 9 ans, surdoué et enfant de riche, qui s’attend à voir débarquer le Père Noël dans son immense demeure le soir du 24 décembre. Problème : le barbu qui descend la cheminée n’a rien d’un cadeau, puisqu’il s’agit d’un forcené bien décidé à trucider l’enfant…


Presque trente ans plus tard, où en est donc le second film de René Manzor dans son évaluation critique ? Malheureusement, à peu près toujours au même point, c’est-à-dire généralement rejeté tant par la presse traditionnelle (qualifié « d’ovni […] bizarre […] décadent […], dans lequel chaque plan est un événement comique sans précédent » par le Nouvel Obs), que par la critique de qualité (L’Ouvreuse, au détour d’un excellent texte sur Black Christmas de Bob Clark, le relègue au rang d’horreur cinématographique). Sans vouloir le brandir en chef-d’œuvre avant-gardiste du cinéma français comme il a pu être fait chez Podsac (dont le dossier sur le film, assez complet, est indispensable à ceux qui voudraient en savoir plus sur la genèse du projet et ses participants), il nous paraitrait dommage de s’arrêter à une lecture superficielle de l’œuvre. Et même au niveau académique, le long-métrage est inlassablement occulté des publications portant sur le cinéma français comme sur les productions de genre, si ce n’est au sein de listes encyclopédiques sans grand intérêt. Seule exception notable : Jean-Marc Micciche le mentionne en passant dans son chapitre de l’ouvrage L’invention d’un genre : le cinéma fantastique français: ou les constructions sociales d’un objet de la cinéphilie ordinaire, uniquement pour évoquer sa diffusion à Avoriaz et le comparer à un croisement entre Shining (Stanley Kubrick, 1980) et Silent Night, Deadly Night (Charles E. Sellier Jr., 1984)…

Et pourtant, il y a plus de choses à dire que cela sur ce 3615 Code Père Noël. Il suffit d’observer le premier plan du film pour s’en douter : une boule à neige représentant un Paris en hiver, fenêtre sur un monde idéalisé au sein du monde réel, est écrasée illico par un camion-poubelle, transformée de fait en salissure boueuse sans valeur. Cette destruction du merveilleux par la réalité est suivie, dans un même mouvement de caméra qui s’élève, par la juxtaposition du camion destructeur et d’un panneau publicitaire pour le Minitel qui permettrait de contacter le Père Noël. Bref, l’introduction claire des enjeux thématiques, synthétisée dans un seul plan illustrant la tension contradictoire parcourant tout le métrage, et à la suite duquel le film s’articule. La première demi-heure d’exposition qui s’en suit est ainsi entièrement pensée en oppositions.

Vient alors une bataille de boules de neige entre gosses, où règnent naïveté et innocence, des qualités qui se retrouvent également chez le clochard s’approchant du groupe, bien qu’il ne semble s’agir que des derniers restes. Le rejet dont il fait l’objet (que l’on devine être régulier) injecte ainsi le désenchantement qui planera sur l’histoire. Il est intéressant de noter que ce personnage, interprété par l’excellent Patrick Floersheim, est toujours représenté en opposition au flux (il est le seul individu statique pilorié au poste de Minitel dans un plan large foisonnant de mouvement, et lorsqu’enfin il marche, c’est dans la direction inverse de la foule parisienne).

Le montage nous fait passer abruptement du visage de la déception à la façade spectaculaire et exaltante du manoir dans lequel vit le jeune Thomas. Ce dernier semble évoluer dans un cocon, un monde à part (une boule à neige métaphorique). Il dort dans un avion, reproduit des rituels tirés de la pop culture américaine sur une musique reprenant le thème de Rocky sauce Noël, et arpente des décors aux accents gothiques insensés. Dans ce montage, la succession rapide de plans iconographiques inspirés des classiques de l’actioner d’outre-Atlantique crée une nouvelle tension (humoristique, cette fois) entre signifiant et signifié : l’image que Thomas se projette du monde et de lui-même entrera irrémédiablement en collision avec l’âpre réalité.

Lorsque Thomas commence à jouer à la guerre dans les nombreuses pièces de sa demeure – qu’il a équipées de pièges en tous genres – la tension est renouvelée grâce à la dichotomie entre bruits de champ de bataille et calme total du manoir, la dimension sonore annonçant l’arrivée imminente du chaos dans ce havre de paix. Pour l’heure, Manzor filme son protagoniste majoritairement en contre-plongées, donc comme le maître de son environnement (même lorsqu’il prend des risques inconsidérés en allant sur les rebords extérieurs enneigés, par exemple).

La mère vient stabiliser l’univers du garçon.

L’irruption de la mère dans le champ laisse enfin le réalisateur relâcher un peu sa mise en scène, jusqu’ici entièrement asservie à sa problématique. Les scènes dominées par la mère sont dénuées de contradictions thématiques car son monde, fermement établi, ne sera pas remis en question. Cette stabilité s’accompagne cependant d’un inconvénient majeur : son influence sur l’environnement de son fils reste quasiment inexistante, le personnage s’en allant travailler pour ne revenir que dans les dernières secondes du film. On comprend donc les insertions de scènes se déroulant au magasin ou dans sa voiture (alors qu’elle tente de rentrer le plus rapidement possible, devinant un danger) d’un point de vue pragmatique, mais leur dimension purement illustrative contraste violemment avec la mise en scène constamment porteuse de sens des autres séquences.

La scène présentant le contraste le plus marqué entre tons est indéniablement la séquence pivot durant laquelle l’intrus s’introduit dans le manoir par la cheminée. Thomas, caché sous la table, ne voit que la moitié basse de son corps et s’enchante d’abord d’assister à l’arrivée de son idole. Le son et l’image s’accordent pour signifier cette fascination, une berceuse de saison accompagnant des images filmées en contre-jour. Tout s’inverse lorsque le chien attaque l’individu, le forçant finalement à tuer l’animal d’un coup de spatule à gâteau dans le cou. La musique s’évanouit, et le changement de positionnement des personnages ramène l’image à la tangibilité du réel.

La scène pivot commence comme un rêve éveillé.

Peu avant le début des hostilités, Thomas partage l’écran avec son ami Pilou, alors qu’ils utilisent le Minitel pour communiquer avec le Père Noël. Ce passage est l’occasion pour René Manzor de mettre face à face deux points de vue essentiels : d’un côté, l’incrédulité et la banalité d’esprit, de l’autre, l’ouverture au merveilleux et l’intelligence, le tout, en intégrant le clochard antagoniste à l’arc narratif principal. La scène peut paraître banale mais elle est riche. Elle traite notamment de l’ironie acerbe qui réside dans le fait de rendre accessible un mythe, création intangible de l’esprit, à travers la technologie du Minitel. Et cette tentative est donc pervertie, puisque dans le film, essayer d’entrer en contact avec le mythe, de le voir (en d’autres termes, de l’amener à son niveau) revient à courir le risque de s’attirer l’attention de la lie de la société. Ceux qui veulent absolument briser les règles du folklore (les enfants ne doivent pas voir le vieil homme le 24 décembre) sont condamnés à troquer une figure bienveillante contre le père fouettard. Quelques minutes de pellicule plus tard, Thomas entend dire sa mère au téléphone que « il ne faut pas chercher à voir le Père Noël, sinon il se met en colère et se transforme en ogre », ce qui conditionne son approche de la situation. La dernière réplique du film étant « C’est ma faute, maman. J’ai voulu voir le Père Noël », on comprend que le jeune héros a saisi la problématique : pour lui, ce parcours initiatique ne visait pas à détruire son enfance et à rejeter totalement le mythe, mais plutôt à se méfier de sa banalisation, de son arrachement au domaine du merveilleux pour le fixer à un socle cyniquement matérialiste au détour d’objets et de technologies. Chez Manzor donc, devenir un homme – la chanson du film, Merry Christmas par Bonnie Tyler, évoque plusieurs fois cette évolution dans ses paroles – est un processus douloureux, tant physiquement (Thomas est blessé) qu’émotionnellement (il doit enterrer son chien), mais aussi nuancé. Être un adulte, c’est avant tout comprendre le mythe, son rôle et son importance, comme c’est le cas de sa mère, qui tient à ce que son fils continue de croire au Père Noël.

Lorsque commence la partie horrifique du métrage, vers le tiers de sa durée, le cinéaste change pertinemment son fusil d’épaule en optant pour une réalisation encore plus outrancière et formaliste (ce que certains, visiblement allergiques aux images chargées de sens, appellent « effets clipesques »). Le rejet de l’ultime tentative d’intégration de ce faux Père Noël est donc marquée par l’apparition imposante des plans cassés et des éclairages accentués façon slashers américains, voire par moments gialli italiens. La mise en scène de Manzor opère dès lors un décalage progressif, adoptant un style plus empreint des maniérismes hérités de la série B américaine (successions de gros plans et d’inserts, utilisation répétée des ralentis, travellings « rythmiques »).

Parfois, le réalisateur se laisse aller au symbolisme excessif, notamment avec un plan aérien montrant Thomas perdu au milieu d’un petit labyrinthe dont le plancher représente… son visage. Symboliquement, le plan est logique et même puissant : le héros, désorienté par l’arrivée d’un Père Noël meurtrier, cherche une issue en son for intérieur. Mais narrativement, cela n’a aucun sens, à moins d’être prêt à admettre que sa mère aurait fait installer, récemment (les enfants, ça change vite), un sol à l’effigie de son garçon, et que ce dernier serait susceptible de se perdre dans cette pièce, alors qu’il a été préalablement établi qu’il connaît parfaitement tous les recoins de sa maison.

Ainsi prisonnier de son architecture mentale en plein effondrement, Thomas doit s’extirper de ce jeu éreintant de chasse à l’homme en prenant de la hauteur. Il sort donc du manoir (son monde presque tout entier) de plus en plus suffocant en allant sur le toit enneigé. Un majestueux plan de grue circulaire virevoltant autour de l’édifice vient signifier la libération mentale et physique dont il avait besoin avant de retrouver ses esprits et de confronter son adversaire.

Le Père Noël de Patrick Floersheim s’inscrit, quant à lui, dans un corpus déjà fleuri de meurtriers sanguinaires vêtus de rouge et de blanc au cinéma. Outre l’introduction télévisée du concept en 1972 dans les Tales From the Crypt (épisode habilement remaké en 1989 par Robert Zemeckis), un casseur de banques déguisé en Santa Claus peut être vu dans The Silent Partner (Daryl Duke, 1978), plusieurs psychopathes colorés font leur apparition dans le slasher To all a Good Night (David Hess, 1983), et un homme traumatisé enfant par le meurtre de ses parents aux mains d’un Père Noël devient à son tour tueur en série dans Silent Night, Deadly Night (1984). Surtout, c’est le film de Lewis Jackson, Christmas Evil (1980), qui fait le plus bel emploi du « psycho-Santa » aux États-Unis, avec ce personnage croyant dur comme fer à la magie de Noël, et rendu fou par le cynisme englobant les célébrations de fin d’année. Regroupant le charme de son personnage et la terreur qu’il peut engendrer, le tueur de Jackson dépasse le motif revanchard ou prétexte pour englober des thèmes plus captivants. Sans aller jusqu’au commentaire social, Manzor fait quant à lui de son antagoniste une figure à la fois primale et tragique : les quelques scènes lui étant consacrées en début de métrage laissent deviner une existence déplorable, vide et triste. Puis, dès que le film bascule dans le home invasion, Floersheim perd volontairement cet air hébété lié au résidu d’innocence qui lui restait : il se transforme en force de destruction absolue, un boogeyman de Noël qui n’a plus rien à perdre et que rien ne semble pouvoir arrêter.

La caractérisation du jeune protagoniste n’est pas non plus en reste. Permettons-nous un détour par un extrait de l’essai You Better Watch Out: Christmas in the Horror Film de Kim Newman, tiré de l’ouvrage Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema :

« Le Noël parfait n’est accessible qu’à ceux qui ont les moyens d’accueillir un grand sapin et d’acheter les mets de saison pour toute la famille. La raison principale pour laquelle les films d’horreur de Noël ont du succès réside dans la destruction de cette illusion, et dans la joie tirée de voir des riches plein de suffisance attaqués par des forces primales, qu’il s’agisse de Gremlins ou de Pères Noël psychopathes. Le public ciblé, qui méprise généralement ce type de personnages, semble réticent à accepter les représentations idéalisées de Noël sans y associer des notions de malveillance, d’horreur et d’effroi. »

Dans son long-métrage, René Manzor pose les bases d’un Noël idéal pour son héros : une fête calme et sereine, remplie de cadeaux (famille très aisée oblige), et même la perspective de voir sa mère surmenée dans la soirée. Thomas a une plus grande maison que le spectateur, détient immensément plus de jouets, cultive une relation idyllique avec sa mère, et profite d’une intelligence hors norme. Manzor n’étant pas John Hughes ni Chris Columbus, son protagoniste présente d’entrée de jeu tous les inconvénients du jeune protagoniste de film de genre, alors que dans Home Alone (1990), cousin américain de 3615 Code Père Noël dont les similarités de concept s’avèrent fortuites, Kevin McAllister est un personnage auquel il est plus facile de s’identifier. Sa maison est certes spacieuse mais pas gigantesque, ses relations avec sa famille sont tendues, et sa débrouillardise tient plus du système D abordable que de l’ingénierie. Surtout, la comédie pantomimique dans laquelle il évolue s’inscrit à l’opposé du spectre des possibles dans l’exploration cinématographique de l’esprit de Noël. Kevin apprendra finalement qu’il peut supporter sa famille malgré les disputes, une morale assenée disgracieusement en conclusion, tandis que Thomas évolue constamment à travers la problématique âpre parcourant son film.

Malgré toutes ses qualités, 3615 Code Père Noël n’a pas su se faire une place solide dans le créneau des films cultes de l’hexagone. Le film souffre en effet de quelques menus défauts – la difficulté courante des films dotés d’un protagoniste enfant à séduire un public de niche, un rythme en dents de scie, des dialogues plats, et surtout le refus de Manzor à véritablement embrasser les topoï du genre horrifique en livrant un film aux images bien trop sages (quelques touches d’exploitation auraient eu vite fait d’étendre l’aura du film vers les plaines du culte cinéphile). Reste que cette étrangeté du paysage filmique français ne méritait pas son sort, surclassant assez clairement la plupart des films d’épouvante consacrés à la saison des fêtes. Surtout, Manzor a bien compris que grandir revient à appréhender différemment les fêtes de Noël, à les redécouvrir comme une période liminale, à la frontière entre horreur et enchantement, un espace ou ni l’une ni l’autre ne pourra jamais entièrement triompher. Le film a fait l’objet d’une réédition Blu-ray/DVD chez Le Chat Qui Fume. Pour votre prochain marathon cinéphilique de Noël ?

3615 CODE PÈRE NOËL
Réalisé par René Manzor
Avec Alain Musy, Patrick Floersheim, Louis Ducreux
Sorti le 17 janvier 1990

*Source :
Newman, Kim. You Better Watch Out: Christmas in the Horror Film, in Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema. Connelly, Mark (ed.). I.B.Tauris (2000).

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