« [Rimski-Korsakov] était fasciné par l’aspect poétique entourant le culte du soleil, et en a recherché les échos dans les mélodies et les paroles des chansons folkloriques. Les images associées à l’esprit et à l’ère païenne d’antan semblaient se profiler face à [lui] avec une clarté sans égale, jouant des charmes de leur antiquité. […] Selon lui, les chansons et rituels populaires l’attiraient bien plus que toute autre forme de folklore car elles constituaient “les plus anciennes descendances des temps païens, superbement préservées dans une forme proche qu’était originellement la leur.” »
Gregory A. Halbe, Music, Drama and Folklore in Nikolaï Rimsky-Korsakov’s Opera Snegurochka


snegurochka-posterLe compositeur russe Nikolaï Rimski-Korsakov, captivé qu’il est par l’aura entourant les légendes préchrétiennes, compose au début des années 1880 un opéra qui demeurera sa création préférée : Snégourotchka, ou La Demoiselle des neiges en français. L’histoire est tirée de la pièce éponyme du dramaturge Alexandre Ostrovski, elle-même inspirée d’un conte oral traditionnel. Bien que l’opéra ne rencontre pas un succès colossal, sa qualité, alliée à sa source culturelle aisément adaptable à l’industrie de l’animation, en font un matériau de choix pour le plus influent studio soviétique, à savoir Soyuzmultfilm. Confectionné en 1952, le film présente une intrigue sensiblement similaire à celle de l’opéra de Rimski-Korsakov (moyennant bien sûr de grosses coupes dans la durée), et s’approprie ses compositions pour proposer un conte hivernal des plus enchanteurs.

L’histoire s’intéresse à une jeune femme nommée Snégourotchka, fille de Père Gel (« Father Frost ») et de Mère Printemps. Longtemps élevée en toute solitude au milieu de la forêt, elle surprend un jour un jeune homme jouer de la flûte pour courtiser d’autres demoiselles. Curieuse, elle conjure ses parents de la laisser vivre parmi les hommes. Son père accepte, sachant que son cœur de glace ne lui permettra jamais de tomber amoureuse, et enjoignant les esprits de la forêt à veiller sur elle. Lorsque sa beauté exceptionnelle entraîne une querelle remontant jusqu’au tsar, il lui est ordonné de choisir un mari. Snégourotchka, incapable de ressentir, supplie sa mère de la laisser connaître l’amour. Cette dernière accepte, mais la prévient d’éviter à tout prix le soleil, dont les rayons feraient fondre son cœur…

Ce conte de fée, extrêmement populaire à la période de Noël en raison de ses décors et de ses personnages (Père Gel constituant un équivalent russe du Père Noël), s’inscrit à première vue dans le mouvement artistique courant des animateurs soviétiques de l’époque. Suite à la révolution bolchevique, les dirigeants du Parti ordonnent d’abandonner toute exploitation des fables, jugées contraires à l’idéologie communiste. La tentative échoue cependant après quelques années, et les contes font leur réapparition dans les années 1930. Ils sont à cet effet intégrés dans la stratégie ludique de l’État, qui pose les films d’animation comme des œuvres destinées à éduquer les enfants. Kaarina Aitamurto résume efficacement, dans son livre Paganism, Traditionalism, Nationalism: Narratives of Russian Rodnoverie, l’impasse dans laquelle se retrouve le communisme face à sa tentative d’éliminer les croyances populaires :

« Très vite, l’élite soviétique se rend compte que les nouvelles images nationales qu’elle souhaitait imposer ne rencontrent pas le succès escompté, comparativement à celles tirées de la mémoire culturelle du peuple russe, dont l’héritage ancien est par la suite réinterprété plutôt que prohibé. […] Bien entendu, les éléments religieux de nature païenne sont proscrits, mais les incarnations idéologiquement neutralisées du paganisme, comme les contes folkloriques, sont quant à elles encouragées. »

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Ce recours aux traditions participe alors de l’élan nationaliste recherché par le Parti et, comme tous les Chrétiens du monde, les Russes sont attachés à leurs traditions directement inspirées d’une époque qui ne connaissait pas le monothéisme. Les contes sont ainsi considérés, par le pouvoir en place, comme un outil indispensable à la fédération de ses citoyens. Galina Kabakova illustre clairement ce fait dans son essai Les contes vus par le cinéma soviétique (années 1930-1950), dans lequel elle revient sur l’incontournable film d’Alexandre Ro’ou Kachtcheï l’Immortel (1944), qui « présente l’exemple le plus saillant de l’usage politique du folklore au cinéma ». Elle s’arrête sur le fait que « le rôle de libérateur du pays est confié à Nikita Kojemiaka, variante folklorique de saint Georges » et que « ce patriotisme aux accents russes permet de procéder à la réhabilitation du folklore russe dans son ensemble ». Selon elle, l’œuvre « n’hésite pas à mettre en scène la double foi : on voit la petite chapelle incendiée par les chevaliers teutoniques et, à côté, des idoles païennes en bois également saccagées par l’ennemi […] montrées avec autant de sympathie que la chapelle. »

Ainsi, la fascination du compositeur russe pour l’antiquité peut être pleinement appréhendée par l’équipe en charge de son adaptation. La réalisation est notamment confiée à Ivan Ivanov-Vano, doyen de l’animation soviétique qui reliera d’un trait assuré les recherches stylistiques des années 1920 au cinéma d’auteur de la fin du régime. Celui qui finira par être surnommé le Disney russe rejoint officiellement le Parti communiste en 1951 et se charge ainsi d’assurer la viabilité idéologique de toutes les productions qu’il supervise. Difficile d’exagérer l’influence qu’il exercer sur l’art animé soviétique : né en 1900 dans une famille modeste, il rejoint l’industrie dès 1923 et fait très vite ses preuves en tant que visionnaire, avec des travaux tels que Katok (The Skating Ring ; 1927), Blek end Uajt (Black & White ; 1932) ou encore Skazka O Care Durundae (Tale about Tsar Durundai ; 1934). Ce dernier film, mis en parallèle de Snegurochka, illustre parfaitement l’évolution de l’acceptation des traditions anciennes au sein du pays. Giannalberto Bendazzi observe, dans le 2e volume de son ouvrage encyclopédique Animation: A World History, que « cette première immersion dans les tréfonds du véritable folklore russe, alliée à un style peu conventionnel, constituait une satire de l’ère tsariste. »

Or, Snegurochka est tout sauf une satire. Au contraire, la multiplication des chants, des danses et des éléments surnaturels inscrit sans confusion possible l’œuvre dans l’hommage au folklore païen. C’est là que se situe toute l’ambiguïté du métrage : la recherche d’un équilibre constant entre représentations fantastiques et obligations de réalisme. Pour citer à nouveau Bendazzi :

« Du milieu des années 1930 jusqu’au début des années 1960, la tâche dévolue à l’animation soviétique constituant principalement (en tout cas aux yeux de l’appareil étatique) à produire des films pour enfants, la plupart du temps à l’aide du procédé de rotoscopie, du dessin sur celluloïd et du style américain arrondi. Ce dernier, cependant, devait être accompagné de mouvements sobres, loin des déformations et contorsions caractéristiques de la comédie slapstick ; bref, un emprunt aux réussites les plus gracieuses de Disney. À cela s’ajoutait le « réalisme », obligation à la fois imposée par l’orthodoxie artistique socialiste et héritée d’une tradition nationale. »

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La rotoscopie, qui se rapporte à un processus d’animation basé sur des images préalablement tournées en prise de vue réelle, empêche donc les exagérations de mouvement tout en conférant un dynamisme naturaliste aux personnages. C’est le compromis accepté par les artistes soviétiques : un réalisme de forme accordant une certaine souplesse sur le fond. Mais l’on sait bien sûr qu’au cinéma, la forme n’est autre que le fond, et la narration d’un conte de fée dans un style animé réaliste a pour seul résultat de conférer au folklore une incarnation palpable. L’année précédente, Disney sortait son Alice au Pays des Merveilles. Alors que celui-ci plongeait le jeune spectateur dans un monde purement fantasmagorique, Snegurochka laissait entendre que les légendes rapportées partout dans le pays ont pu exister dans le grand nord d’autrefois.

Le style adopté donne lieu à des décors aux compositions saisissantes, laissant la part belle aux paysages enneigés, aux forêts denses et à une architecture tsariste transposant le Palais des Térems à l’âge préchrétien. La sobriété des mouvements invite d’autant plus à admirer ce travail que le film vit avant tout d’un hypnotisme rendu possible par ses textures d’arrière-plan riches, qui s’approchent par moments d’aquarelles. Moins importante que l’atmosphère de célébration véhiculée, l’intrigue elle-même renferme toutefois des éléments qu’il convient de relever, et notamment dans sa représentation d’un passé idyllique, dans lequel l’infidélité est réprimandée par le Tsar en personne et où la nature et l’amour jouent un rôle central dans la vie des hommes et des femmes.

L’intégration de la musique de Nikolaï Rimski-Korsakov au dessin animé lui confère une puissante force d’évocation opératique et dramatique. Ce que disait Gregory Halbe de l’opéra s’applique donc presque aussi bien à son adaptation cinématographique :

« L’opéra se distingue avant tout par un exceptionnel savoir-faire. La forme musicale épouse remarquablement bien sa fonction, notamment à travers des appareils harmoniques, mélodiques, structurels et orchestraux utilisés pour définir les personnages et développer la dramaturgie les liant les uns aux autres. Les chromatismes du XIXe siècle se mélangent aux modalités folkloriques, et les cavatines classiques se plient aux mouvements durchkomponiert. Une telle fluidité d’intégration entre appareils musicaux disparates soutient la transformation des personnages de contes unidimensionnels en personnes dramatiques richement incarnées. De la même manière que les chansons folkloriques sont modulées chromatiquement et que les passages en question emploient des pédales harmoniques aux tonalités folkloriques, les villageois et personnages interagissent comme des individus plutôt qu’en tant que représentations symboliques. »

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Surtout, ces interactions correspondent au final à des amours impossibles : le printemps et l’hiver donnent naissance à une femme dont le cœur de glace l’empêche d’aimer et dont la beauté brise le destin de son entourage. Lorsqu’enfin Snégourotchka ressent, les éléments naturels décident de lui retirer la vie. L’on serait alors en droit de se demander pourquoi, à la fin du film, les personnages semblent danser gaiement bien que l’héroïne soit morte et que son amant se soit jeté d’une falaise par désespoir. La réponse se trouve dans la cause même de cette mort : le soleil. Yarilo, le dieu solaire de la fertilité, traduit par son arrivée le retour du printemps, annonciateur de renouveau, et la fin de l’hiver blanc. Rarement un film pour enfants aura aussi explicitement mis en avant la cyclicité cosmologique du monde païen et toutes les oppositions organiques qui le sous-tendent : un cycle dans lequel le cœur gelé de la protagoniste lutte contre la chaleur des sentiments, où la fin d’une saison signifie le début de la suivante, et où la mort est toujours synonyme de naissance. L’hiver, qui avait semblé durer éternellement, ne pouvait ainsi laisser place à la vie qu’à travers la disparition de celle qui incarnait sa beauté glaciale.

Malgré toutes les précautions stylistiques d’une industrie devant se conformer à des objectifs idéologiques communistes (et malgré tous les efforts du communisme pour réprimer les racines traditionnelles du peuple russe), Snegurochka demeure l’une des expressions folkloriques les plus enivrantes du cinéma pour enfants. Le comble, finalement, est que les efforts déployés pour éliminer toute trace d’un paganisme idéologique n’ont pas empêché le film de regorger d’idéologie païenne. La nature de nos contes serait-elle immuable ?

Snegurochka est disponible en intégralité sur YouTube avec des sous-titres anglais :


*Sources :
Aitamurto, Kaarina. Paganism, Traditionalism, Nationalism: Narratives of Russian Rodnoverie. Routledge (2016).
Bendazzi, Giannalberto. Animation: A World History: Volume II: The Birth of a Style – The Three Markets. Focal Press (2015).
Halbe, Gregory A. Music, Drama and Folklore in Nikolaï Rimsky-Korsakov’s Opera Snegurochka. The Ohio State University (2004).
Kabakova, Galina. Les contes vus par le cinéma soviétique (années 1930-1950). ILCEA [En ligne], 17 | 2013, mis en ligne le 08 décembre 2014, URL : http://ilcea.revues.org/1660

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