Découvrir, lors d’un tour à vélo non loin de Nice sur ses hauteurs, que votre meilleur ami Mike (Michael Angelo Covino) a -souvent- couché avec votre fiancée, Ava (Judith Godrèche), avant que celle-ci ne rompe les fiançailles au profit de celui-ci constitue un motif probablement raisonnable de cesser de voir cet ami. Mais quand ce dernier pleurera le décès de celle qu’il a marié ensuite, cela constitue probablement un motif raisonnable de se rapprocher de nouveau. Les années passent. Kyle (Kyle Marvin) s’apprête à se marier avec Marissa (Gayle Rankin) qui n’apprécie pas Mike, pas plus qu’il ne l’apprécie. Ils se ressemblent beaucoup. Kyle a besoin de l’un et de l’autre dans sa vie, parce qu’en matière de relations il est probablement parfois difficile de distinguer ce qui est le pire et le meilleur pour soi-même. The Climb est une fable (a)morale douce-amère, nuancée et sceptique, sur l’imbrication de l’égoïsme et de l’altruisme, construit en plusieurs chapitres, tous filmés en plans-séquences, où des dynamiques inter-personnelles s’enflamment en une furieuse mélancolie. La présence au VIFFF du réalisateur et des scénaristes, tous deux interprètes, était l’occasion de les rencontrer à son sujet.


The Climb était un court-métrage initialement … il y avait déjà l’idée d’en faire un long ?

Michael Angelo Covino : Oui, je crois que c’était le plan. Après avoir eu l’idée de cette scène, qui constitue le court, et avant que nous ne le montrions, nous avons eu l’idée de prolonger cette histoire.

Le film est pour l’essentiel constitué de plans-séquences… qu’est-ce qui vous intéressait dans cette technique en regard de cette histoire ?

M.A.C : Je crois qu’en raison de la structure de l’histoire, le fait que nous capturions ces moments dans le temps entre ces personnages, pour parfois une longue période, nous voulions vivre avec eux en temps réel et faire l’expérience des choses telles qu’elles leur arrivaient. Sentir l’immédiateté de la caméra qui tourne, tout saisir au vol mais cela en incorporant des techniques cinématographiques. Ne pas seulement laisser la caméra plantée là, sans varier de style, mais qu’elle soit un peu plus active dans la manière de raconter et de communiquer l’histoire.

Kyle Marvin : Le court-métrage était en plan-séquence, ce qui établissait une sorte de précédent au moment d’y réfléchir. Cette immédiateté est apparue au sein de la forme courte et le principe du plan unique nous a servi de rampe de lancement au moment de penser à une forme longue.

Cela change la nature du jeu, d’avoir un certain temps pour incarner un personnage au sein de la scène…

K.M : Oui, c’était de mon point de vue plus une aubaine qu’un obstacle, parce que cela permet de vraiment vivre la scène et d’avoir le temps et l’espace de la traverser en répétition : de vraiment tout avoir en place avant de filmer. Nous comprenions l’évolution de la scène dans son entier avant de l’exécuter.

Cela donne une dimension théâtrale…

M.A.C :  Oui, je veux dire, cela peut mener dans différentes directions dans différents films… Il y a de nombreuses manières de monter ou de ne pas monter quelque chose qui rendent l’expérience de cette chose très différente. Nous avons assurément beaucoup parlé de ce que faisait la caméra au juste, et pourquoi et quel est le point de vue, car elle était un de nos outils les plus importants pour raconter cette histoire. Qu’est-ce que nous transmettons et qu’est-ce que nous occultons?

K.M : Le plan-séquence peut souvent s’avérer un gimmick, quelque chose de l’ordre de l’épate ou de la frime. Nous nous efforcions de le considérer vu de l’extérieur : Pensons-y comme à une fonction, comment dès lors en tirer avantage pour la narration, plutôt que de juste réaliser une pièce filmée faite en plans-séquence pour le côté spectaculaire. Comment faire d’un plan-séquence une expérience de cinéma intéressante…

Il peut charrier des styles différents. Par exemple, au moment de Noël, quand la fête est filmée de l’extérieur de la maison, la caméra devant la vitre, soudain cela évoque un code horrifique, quelque chose qu’on pourrait trouver dans Blow Out ou Halloween

K.M : Bien sûr, bien sûr !

M.A.C : On est bien d’accord.

Le film commence en France et comporte ensuite des références à la culture de ce pays : par des chansons et un film. Quel est votre rapport au cinéma français et éventuellement à la culture française plus en général ?

M.A.C : Je crois que nous pensions à certains aspects du cinéma français au moment de l’écriture. Cela semblait organique et naturel de commencer le film en France pour ensuite laisser la bande-son être imprégnée de chansons françaises. Sachant que la femme dont ces deux hommes sont amoureux au début est française, la musique nous permettait d’évoquer ces expériences fréquentes où nous associons un morceau à une certaine période de notre vie et dès lors en avons une perception romantique. Des émotions supplémentaires s’ajoutent à celles portées par la musique elle-même et celle-ci finit par devenir l’emblème de quelque chose d’autre. Il y a aussi toute une tendance à romanticiser la pratique du vélo et la culture française, ou le fait d’être seul au sommet d’une colline en pleine nature. Assembler tous ces éléments au début du film nous paraissait aller de soi.

Vous faites spécifiquement référence à Pierre Etaix, par une projection du Grand Amour. Il reste un cinéaste très sous-estimé…

M.A.C : Pour sûr…

Qu’est-ce qui vous plaisait dans ce film en particulier ?

M.A.C : Ce que nous aimons dans ce film est sa capacité à basculer très rapidement d’un instant émouvant à du slapstick : une chute comique inattendue, des numéros de clown rattachés à des scènes où le personnage fait vraiment l’expérience de quelque chose, que soit celle d’une rupture ou des défis réellement existentiels. Et je crois que c’est un cinéaste qui a une approche joueuse de son art. Dans son œuvre, il y a toujours une part espiègle, mais il ne compromet jamais l’émotion véritable au nom de son espièglerie.

K.M : Et aussi il utilise sa caméra comme un personnage, à bien des égards. Il a tendance à la considérer comme un outil au service de sa comédie et je crois que c’était quelque chose d’inspirant pour nous en termes de réalisation.

C’est aussi un film, ou une œuvre, qui porte le sens d’une tristesse de la vie provinciale…

M A C : Dans Le Grand Amour il y a certainement le sens d’une tristesse de la vie provinciale. Ce type aux yeux écarquillés qui commence le film ouvert à tout et se retrouve à vouloir quelque chose de plus pour sa vie, à ne pas se sentir comblé par cette sorte de vie idyllique pour laquelle il s’est vendu. Je crois qu’il y a probablement quelque chose de cet ordre qui se joue dans notre film, en fait c’est certain.

K M : Personne ne nous avait mentionné ça auparavant, c’est intéressant.

 

Il y a beaucoup de scènes impliquant des cérémonies dans votre film, était-ce une manière de porter un commentaire sur la ritualisation de la culture américaine, ou plus généralement, d’une forme de culture standardisée ?

M.A.C : Nous voulions des moments révélant une pression. En amour et dans la vie, les cérémonies sont souvent des moments portés au pinacle, les seuls dans notre vie où nous sommes forcés de prendre une décision. Se marier c’est prendre une décision devant les autres. Vous pouvez planifier un mariage autant que vous le voulez, mais en réalité tout converge vers ce moment. Ce qui est la raison, je pense, pour laquelle c’est un rituel si cinématographique, que tant de films ont mis en scène des mariages, parce que c’est un immense engagement pris sous vos yeux et un moment pivot. Dans ces scènes, nous avons décidé de montrer des moments de la sorte à cause de la nature de nos personnages, qui auront tendance à ne rien dire, ou mentir, pour laisser couler. Cela génère une sorte de bombe à retardement où quelque chose s’amplifie, et s’amplifie, puis finalement explose et nous revient à la figure. Souvent, cela arrive dans ce genre de situations, où c’est le dernier moment où jamais de rompre un engagement.

Il est intéressant que ce soit le personnage qui agisse de manière cruelle et égoïste qui, en fait, dit ce que beaucoup de personnes pensent et ce qu’elles voudraient.

K M : Je ne crois pas que ce personnage agisse par simple cruauté. Il agit toujours pour ce qu’il pense être une raison juste. Chacun est motivé par ce qu’il pense être correct. Il s’avère juste que lui pense que la bonne chose à faire est de faire, et dire, ce qu’il fait et dit tout au long du film.

Seriez-vous d’accord pour dire que c’est un film sur ce que la mère de son ami lui dit à un moment : que parfois, en voulant faire ce qui est juste, on finit par blesser quelqu’un d’autre, et que parfois, en voulant faire le contraire, on finit par rendre service à quelqu’un ?

M A C : C’est un élément du problème. Je crois que le film porte sur l’imposition de sa vision. Vouloir imposer sa vision aux autres et ce faisant apprendre à ne pas le faire. C’est un film sur l’acceptation de l’autre. Et sur cette dynamique perverse où quelqu’un sera prêt à dire ce que personne d’autre n’ose dire : il y a un élément positif à faire cela, parce qu’il vous faut parfois entendre quelque chose qu’une seule personne sera peut-être prête à dire et il y a un aspect négatif à cela, parce que les autres devraient vous laisser être qui vous êtes plutôt que de vous dicter qui vous devriez être. Je ne crois pas que nous pensions que lui ou elle ait raison sur cette question, à notre avis c’est plus nuancé : ni l’un ni l’autre n’a raison.

Il est aussi intéressant de voir un film où une personne gentille est désireuse d’entrer dans des relations, amicales, amoureuses, avec des personnes plus impitoyables qu’elle ne l’est – tandis que ces personnes plus impitoyables sont également désireuses d’être en relation avec une personne ayant plus de gentillesse qu’elles n’en possèdent. Pourquoi pensez-vous qu’il en aille ainsi ?

K.M : C’est je pense une question d’équilibre. Les gens désirent différentes choses chez différentes personnes. Parfois cette pièce manquante, ou ce dont une personne aurait vraiment besoin elle-même. Par exemple avoir besoin d’une personne dans votre vie qui agisse comme un catalyseur pour que les choses aillent de l’avant. Je ne sais pas si c’est une loi universelle que l’attirance fonctionne sur ce genre de contrastes, mais nos personnages se combinent assurément selon une logique du yin et du yang. Ils comptent l’un sur l’autre pour quelque chose dont ils ont besoin, qui leur manque à eux-mêmes.

Le contenu a probablement très peu varié de l’écriture au tournage…

K.M : Il n’y avait aucune place pour l’improvisation, sachant que chaque réplique devait être dite au bon endroit au bon moment, que le son devait être raccord, les marques respectées. Tout était chorégraphié à la seconde près, le jeu était réglé sur des repères stricts. Tout dépendait du fait que chacun dise sa réplique à cet endroit, à ce moment, pour que le plan soit exécuté.

Je me suis demandé si vous aviez envisagé de filmer la pub pour Vulvitra [un équivalent féminin du viagra, favorisant l’humidification du vagin, dont on entend la promo faite sur un écran de télévision] ?

K.M (entonnant le jingle) : Vu-lvi-tra !

M.A.C : C’était envisagé, mais on a réalisé que nous voulions voir le visage des personnes présentes dans la pièce. Plus que sur la pub elle-même, la scène porte sur le soutien et l’appréciation dont cette famille témoigne à l’égard de Kyle, quand bien même ce sur quoi il travaille est stupide, que ce qu’ils sont en train de regarder est cette pub à la con dont il a composé le jingle. Il s’agissait vraiment de faire comprendre cette famille dans laquelle cette fille, Marissa, pourrait potentiellement rentrer… et qu’ils forment un clan, un clan dont elle ne fait pas partie.

C’est ingénieux d’entremêler la vie professionnelle et familiale du personnage. Au même titre que nous découvrons, alors que le film est bien avancé, que le métier de Mike consiste à vendre et réparer des vélos quand quelqu’un d’autre vient à cet endroit à sa rencontre à des motifs personnels. Le privé et le public ne sont pas séparés à l’écran…

 K.M : Nous espérions réussir à garder les deux entremêlés.

M.A.C : C’est une tapisserie que nous avons réfléchi au moment d’écrire : que tout paraisse relié, par des biais subtils.

Propos recueillis le 25 octobre 2019 à Vevey.

Remerciements à Diana Bolzonello, Maryke Oosterhoff, Chloé Hofmann ainsi qu’à l’équipe du VIFFF.

Photo de couverture © VIFFF 

 

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