Film Exposure

Le 13e Guerrier (John McTiernan, 1999) / La Légende de Beowulf (Robert Zemeckis, 2007)

Véritable puits à fantasme pour tout amateur d’heroic fantasy, le poème épique Beowulf a dû attendre la toute fin du XXe siècle pour obtenir enfin l’incarnation sur grand écran qu’il méritait. Ses deux meilleures adaptations à ce jour, Le 13^e Guerrier et La Légende de Beowulf, sont aussi celles qui optent pour les approches les plus surprenantes.

Tout est parti d’un pari. En 1974, le Professeur Kurt Villadsen met sur pied un cours universitaire intitulé « The Great Bores », dans lequel il se propose de lister tous les textes considérés comme des piliers de la littérature anglo-saxonne mais ne représentant à ses yeux qu’autant de vieux gribouillis surestimés et parfaitement ennuyeux. En première place de son classement figure Beowulf. En total désaccord avec la présence du poème épique dans cette liste, l’écrivain Michael Crichton, ami proche de Villadsen, entreprend de prouver à ce dernier qu’il s’agit d’un récit de grand intérêt. Pour ce faire, il emploie les grands moyens et se lance carrément dans la rédaction d’un roman qui viendra démontrer son point de vue. Deux ans plus tard, paraît Eaters of the Dead.

La démarche de Crichton est la suivante : prendre Beowulf pour ce qu’il est, c’est-à-dire un mythe, et s’intéresser aux vérités historiques qui ont pu l’inspirer. Comme à son habitude, l’auteur de Jurassic Park construit un récit dont le mot d’ordre est la crédibilité, optant pour une approche rationaliste qui extrapole à partir de faits scientifiques avérés. Ce faisant, il met en lumière la grande question que pose Beowulf : comment l’Histoire se mue-t-elle en mythe et le simple mortel en héros légendaire ?

« Animals die, friends die, and I shall die, but one thing never dies, and that is the reputation we leave behind at our death. » – Eaters of the Dead

Avant de se pencher sur ses adaptations cinématographiques, revenons donc brièvement sur le poème lui-même. L’histoire qu’il conte est celle du guerrier goth Beowulf et de ses principaux faits d’arme. Au Danemark, le roi Hrothgar est victime d’une terrible malédiction. Chaque nuit, son palais Heorot, à l’origine bâti pour abriter les réjouissances de son peuple, est le théâtre d’un bain de sang : excédé par le tapage sonore de ces fêtes, le monstre cannibale Grendel y pénètre et décime tous ses occupants. Informés de la détresse des Danois, Beowulf et ses compagnons se rendent au royaume de Hrothgar pour le délivrer du terrifiant Grendel. Au terme d’une lutte acharnée, Beowulf parvient à arracher le bras du monstre, qui s’enfuit avant de succomber à ses blessures. La mère de Grendel, une créature aquatique, poursuit alors les attaques meurtrières de son fils afin de le venger. Beowulf l’affronte seul dans les profondeurs du lac où elle réside et parvient à lui trancher la tête à l’aide d’une épée forgée par les Géants. Ayant définitivement libéré Hrothgar de sa malédiction, Beowulf est couvert d’or et revient glorieux dans sa patrie. Il y prend la succession de son roi et règne pendant cinquante ans. La paix de son royaume est finalement brisée lorsqu’un dragon est réveillé de son long sommeil et se met à répandre son feu sur tout le territoire. Vieux et usé, le vaillant Beowulf se lance dans son dernier combat : il parvient à vaincre le dragon mais, blessé par les griffes empoisonnées de la bête, meurt dans l’affrontement.

L’origine exacte de Beowulf est particulièrement complexe et reste encore aujourd’hui indéterminée. Apparemment issu de la tradition orale scandinave, le texte aurait été écrit entre 700 et 800. L’unique exemplaire qui nous soit parvenu est un manuscrit connu sous le nom de « Codex Nowell », en réalité une copie en vieil anglais effectuée par deux moines chrétiens aux alentours du Xe siècle. Ici apparaît alors un élément fondamental à rappeler : même en remontant à la source la plus éloignée que nous connaissions, Beowulf, tel qu’il perdure aujourd’hui, est « déjà une adaptation, une réfraction ».[1] En effet, difficile de savoir à quel point les deux copistes du Codex Nowell ont retranscrit fidèlement leur source : le récit a beau prendre place dans le cadre païen de l’épopée germanique, le point de vue du texte est très clairement celui d’un œil chrétien et les références à la Bible sont nombreuses. Si bien que la version de Beowulf donnée par ce manuscrit apparaît comme une « contemplation de la splendeur du passé héroïque païen à partir d’une perspective profondément chrétienne. »[2] Le Codex Nowell étant de plus passablement endommagé et possédant un nombre incalculable de traductions (et donc d’interprétations) différentes, il est à peu près sûr que nous ne connaissons pas et ne connaîtrons jamais le « vrai » Beowulf. L’adaptation et la réappropriation sont ainsi au cœur même du poème. Il est donc logique que ses deux meilleures portages sur grand écran soient ceux qui assument et appuient cette thématique.

Non, on ne reviendra pas ici sur le fameux film de 1999 avec Christophe Lambert, ni sur celui de 2005 avec Gerard Butler, à peine mieux. Les seules versions filmiques du poème épique qui méritent réellement le coup d’œil sont Le 13^e Guerrier de John McTiernan et La Légende de Beowulf de Robert Zemeckis. Le premier est l’adaptation du roman de Crichton[3], le second est une relecture libre du texte originel tournée en performance capture.[4] Deux versions d’une même histoire aux approches très différentes mais aux thématiques communes. Conscientes de la malléabilité du matériau qu’elles manipulent, l’une comme l’autre opte pour une réinterprétation qui, si elle semble trahir le récit d’origine, lui est en réalité extrêmement déférente. Au cœur des deux films se trouve ainsi la même problématique sur la transmission et la manière de raconter une histoire.

Dans Eaters of the Dead, Michael Crichton use d’une narration enchâssée faite de multiples narrateurs. Le principal conteur des faits est un certain Ahmed Ibn Fahdlan, qui se trouve être un véritable poète arabe des IXe et Xe siècles. Membre de l’ambassade de Bagdad envoyée à la rencontre du roi des Bulgares en 921, Ibn Fahdlan a couché sur papier le récit de son voyage au cœur de la Volga, ainsi qu’une description détaillée des peuplades locales. Ses écrits constituent ainsi l’un des premiers témoignages concernant les pratiques vikings. Pour son roman, Crichton s’en inspire donc et imagine qu’Ibn Fahdlan aurait en fait été embarqué dans la troupe de Beowulf (qui se nomme ici Buliwyf) et pris part à l’expédition au royaume de Hrothgar. L’écrivain pousse même le jeu avec la réalité jusqu’à inclure de véritables passages du texte d’Ibn Fahdlan dans son récit (en particulier ses descriptions des coutumes vikings). Aux deux scribes chrétiens du manuscrit orignal, le roman substitue ainsi la figure sensible et rationnelle du poète arabe. La narration conserve ainsi l’idée d’une transmission d’un point de vue étranger (à la différence qu’ici tous les éléments surnaturels trouvent une explication logique et terre-à-terre) et permet au spectateur de pénétrer le récit par le biais d’un identifiant plus humain que l’infaillible guerrier goth.

Quant à lui, s’il use également de quelques témoins qui seront potentiellement les futurs transmetteurs de l’histoire (le fidèle Wiglaf, la reine Wealthow ou encore l’ambigu Unferth), La Légende de Beowulf s’attache surtout à humaniser le héros du poème. Considérant que les moines copistes avaient sans aucun doute modifié l’épopée originelle et apporté leurs propres éléments, les scénaristes Roger Avary et Neil Gaiman ont décidé naturellement de faire de même. Dans le making-of du film, Avary confie avoir toujours voulu adapter Beowulf, sans jamais avoir trouvé la solution au principal problème d’une telle entreprise : comment faire enchaîner le troisième acte avec les deux premiers ?

En effet, le poème possède une structure particulièrement fragmentée, le récit changeant décor et faisant un bond dans le temps de cinquante ans lorsque le héros rentre chez lui avant d’affronter le dragon. Une transition abrupte qui conduit à une dernière partie presqu’entièrement déconnectée du reste de l’histoire ; en bref, pas l’idéal pour un scénario de film. Pour pallier cette difficulté, Le 13^e Guerrier et La Légende de Beowulf choisissent l’un comme l’autre de modifier considérablement le troisième acte en restant au Danemark (chez McTiernan, il n’y a même plus de saut temporel) et en changeant la nature du dragon.

Comme dit plus haut, l’approche du 13^e Guerrier passe par une rationalisation du mythe. Ainsi, nul élément fantastique, seulement des faits extraordinaires interprétés comme tel par les croyances vikings. Grendel est ici symbolisé par les Wendols, une tribu cannibale qui vit cachée dans les grottes. Le dragon devient alors littéralement « un serpent de feu » : une file de cavaliers Wendols se déplaçant dans la brume équipés de torches.[5]

Chez Zemeckis, la réinterprétation du troisième acte suit la volonté d’humaniser le héros évoquée précédemment. La malédiction de Hrothgar s’inscrit ici dans une sorte de cycle cauchemardesque. En effet, selon Roger Avary, l’un des plus grands mystères du poème concerne l’identité du père de Grendel : si l’on ne sait rien de précis à son sujet, il est en revanche mentionné que le monstre cannibale évite sciemment de toucher au roi lors de ses attaques. Pour Avary, il n’en fallait pas plus : le père de Grendel n’est autre que Hrothgar ! La malédiction du souverain est ainsi le fruit de son union avec la créature aquatique, celle-ci lui ayant promis le pouvoir en échange d’un fils. Mais les deux scénaristes de Zemeckis vont même plus loin. Neil Gaiman confie que le parallèle entre les relations unissant Hrothgar à Grendel et Beowulf au dragon lui semblait trop évident pour ne pas l’exploiter : le dragon devient donc à son tour le fils de Beowulf. Plutôt que d’occire la mère de Grendel comme dans le poème, le guerrier goth reproduit le parcours de Hrothgar et cède face aux charmes de la succube. Il l’épargne et accepte lui aussi le pacte démoniaque, créant ainsi son propre Grendel en échange d’une promesse de gloire. Au retour de son entreprise, le héros prétend avoir éliminé le monstre, son mensonge correspondant alors à la version originale du poème. Et c’est là le cœur de cette adaptation : l’obsession de Beowulf pour la pérennité de ses faits d’armes et son besoin de se mettre en scène.

Tout est posé à l’arrivée des Goths chez Hrothgar, lorsque le héros raconte son combat homérique contre des monstres marins. Le perfide Hunferth mettant en doute la véracité de l’événement, l’orgueilleux guerrier se lance dans le récit de cet épisode. Peu à peu, l’on remarque que les images qui nous sont montrées ne correspondent pas tout à fait à ce qu’affirme Beowulf. Jusqu’au dernier plan, dans lequel il enlace la sirène plutôt que de lui plonger sa lame en plein cœur, qui contredit définitivement la narration en voix-over et authentifie donc le flash-back visuel comme vrai. De même, la scène annonce déjà la propension du héros à céder face à une tentatrice aquatique et à mentir ensuite en affirmant avoir « tué le monstre ». Comme le chuchote Wiglaf à un soldat, Beowulf modifie son récit d’une fois à l’autre, augmentant par exemple le nombre de monstres affrontés. En se racontant lui-même, il façonne ainsi son personnage et écrit sa propre légende.

Dans Le 13^e Guerrier, Buliwyf partage le même souci d’entrer dans l’Histoire. Comme souvent chez McTiernan, le film met en scène la confrontation de cultures différentes, joue avec les langues, réfléchit sur la communication et donc la transmission. La relation entre Buliwyf et Ibn Fahdlan l’illustre parfaitement :

« Buliwyf : You can draw sounds ?

Ahmed Ibn Fahdlan : Draw sounds ? Yes, I can draw sounds… and I can speak them back.

Buliwyf : Show me.

Ahmed Ibn Fahdlan : “There is only one God, and Mohammad is his prophet.” »

Plus tard, Ibn Fahdlan promettra à Buliwyf de « dessiner » son histoire, afin que l’on se souvienne de lui. Avec Le 13^e Guerrier, McTiernan prolonge ainsi la réflexion sur la figure du héros développée dans ses deux Die Hard et Last Action Hero. A l’instar du roman, le film glisse peu à peu vers le fantastique. Mais plus encore que chez Crichton, tandis que Buliwyf acquiert son statut légendaire, Ibn Fahdlan s’héroïse lui aussi au fil de l’aventure. Jusqu’à cette bataille finale qui se conclut sur deux images fortes : Ibn Fahdlan, le visage en sang, se relève à l’aide de son épée, avant d’aller voir Buliwyf, mort sur son «  trône ». Le poète arabe s’est définitivement métamorphosé en guerrier viking et le guerrier viking est pour de bon devenu une icône.

Comme le rappelle l’échange ci-dessus, la thématique religieuse est au centre du poème. Le Codex Nowell offre ainsi une intéressante confrontation de deux croyances bien distinctes. En effet, les deux copistes chrétiens ne se privent pas de partager leur opinion sur les pratiques des personnages qu’ils racontent :

« Sometimes at pagan shrines they vowed offering to idols, swore oaths that the killer of souls might come to their aid and save people. That was their way, their heathenish hope ; deep in their hearts they remembered hell. The Almighty Judge of good deeds and bad, the Lord God, Head of the Heavens and High King of the World, was unknown to them. » (Beowulf, trad. de Seamus Heany, vers 175-183)

Le 13^e Guerrier, en remplaçant le christianisme par l’islam, choisit de célébrer le pluriculturalisme en illustrant la rencontre heureuse entre un musulman et une troupe de guerriers païens. Les deux croyances s’opposent d’abord, puis se marient peu à peu, s’unissent lors d’une double prière avant le combat final, pour que le narrateur termine son récit en remerciant « ces guerriers païens qui l’ont aidé à devenir un meilleur serviteur de son Dieu. »

La Légende de Beowulf, au contraire, reste dans les bases du poème et exprime la fin du paganisme, destiné à disparaître face à l’avènement du christianisme (cette étrange religion dont le Dieu invite ses fidèles à « manger son corps »…). Ainsi, lorsque le récit débute, on annonce l’arrivée du valeureux Beowulf par le dialogue suivant :

« Unferth : My King, for deliverance our people sacrifice goats and sheep to Odin and Heimdall. With your permission, shall we also pray to the new Roman god, Christ Jesus ? Perhaps he can lift our affliction.

Hrothgar : No, Unferth, no. No, the gods will do nothing for us that we will not do for ourselves. What we need is a hero. »

A l’inverse, le troisième acte s’ouvre sur un Beowulf vieux et désabusé qui commence à se sentir prisonnier de sa propre histoire (c’est-à-dire de son propre mensonge) et n’est plus si convaincu de son statut héroïque :

« Wiglaf : Your legend is known from the high seas and the snow barriers to the Great Island Kingdom – you are the Monster Slayer.

Beowulf : We men are the monsters now. The time of heroes is dead, Wiglaf – the Christ God has killed it, leaving humankind with nothing but weeping martyrs, fear, and shame.  »

La fin du paganisme marque également celle de l’ère des héros. Après des années passées à régner en paix et à entendre inlassablement chanté le récit de ses exploits, le guerrier goth se retrouve finalement confronté à son mensonge et n’a d’autre choix que d’y faire face. La « Chanson de Beowulf » se termine alors par la mort véritablement héroïque du personnage, qui a affronté ses démons et enfin accepté son statut de simple mortel (« Too late for lies », dira-t-il à Wiglaf avant de s’éteindre). Un final désenchanté qui correspond à ce qu’exprime un messager annonçant la mort de Beowulf dans les dernières lignes du poème :

« Many a spear dawn-cold to the touch will be taken down and waved on high ; the swept harp won’t waken warriors, but the raven winging darkly over the doomed will have news, tiding for the eagle of how he hoked and ate, how he and the wolf made short work of the dead. » (Beowulf, trad. de Seamus Heany, vers 3021-3027)

Le temps des valeureux guerriers affrontant de terrifiants monstres est révolu : à présent, ces deux figures n’en forment plus qu’une seule et unique. « Nous sommes les monstres, maintenant. », reconnaît Beowulf dans le film de Zemeckis. Un constat que semble également faire le texte d’origine : comme l’ont déjà relevé un certain nombre de commentateurs, le poème lui-même s’amuse à brouiller la frontière entre l’humain et le monstre.

Tout d’abord, rappelons que Grendel et sa mère sont directement liés aux Hommes, puisqu’ils sont explicitement présentés comme les descendants de Caïn, le premier meurtrier :

« Grendel was the name of this grim demon haunting the marches, marauding round the heath and the desolate fens ; he had dwelt for a time in misery among the banished monsters, Cain’s clan, whom the Creator had outlawed and condemned as outcast. For the killing of Abel the Eternal Lord had exacted a price : Cain got no good from committing that murder because the Almighty made him anathema and out of the curse of his exile there sprang ogres and elves and evil phantoms and the giants too who strove with God time and again until He gave them their reward. » (Beowulf, trad. de Seamus Heany, vers 102-114)

Les monstres sont ainsi à l’origine de tous les maux de l’humanité, mais également à l’origine de l’humanité elle-même. Dans son roman, Michael Crichton conserve cette idée : s’inspirant d’une théorie spéculant sur la survie de Néandertaliens bien au-delà de la Préhistoire, l’auteur fait de Grendel une tribu d’Hommes des cavernes cannibales, vestige d’une humanité primitive.[6]  « It’s a man ! », découvre avec stupéfaction Ibn Fahdlan lorsqu’il tue son premier Wendol. Les « monstres » du 13^e Guerrier sont d’autant plus terrifiants qu’ils ne sont que des Hommes : « I’d rather prefer a dragon… », avoue l’un des guerriers vikings à Ibn Fahdlan.

A l’inverse, le poème identifie à de multiples niveaux les humains à des monstres. Comme l’observe Andy Orchard, les créatures qu’affronte Beowulf se divisent en « une tripartition de formes humaines, bestiales et serpentines » : on trouve un géant humanoïde (Grendel), une bête aquatique (sa mère) et un serpent de feu (le dragon).[7] Fait intéressant, relève Orchard, la même tripartition est utilisée dans un ouvrage du VIIIe siècle intitulé Liber Monstrorum, soit « le Livre des Monstres », qui présente les cent-vingt différents types de créatures fantastiques existantes. Ce texte est bien souvent étudié en parallèle du poème, et pour cause : comme « second monstre à forme humaine », la liste mentionne un certain Hygelac, qui n’est autre que l’oncle de Beowulf et le roi des Goths.

Plus troublant encore, continue Orchard, le poème use fréquemment de termes identiques pour désigner les monstres aussi bien que les guerriers païens, induisant une confusion constante entre les deux. Ainsi en est-il par exemple du mot « agloeca », que les anciennes traductions anglaises retranscrivaient en « monster », mais qui est aujourd’hui plutôt traduit par « awesome assailant », pour plus de prudence. En effet, si le terme désigne généralement Grendel, sa mère, le dragon ou les créatures qui vivent aux alentours du lac sombre, il est également utilisé dans un passage pour qualifier Sigmund, le père de Sigurd, autre héros païen ayant vaincu un dragon.[8] Le parallèle avec Beowulf est donc vite fait. Notons d’ailleurs que le nom même du guerrier goth tend à le rapprocher de la bête : comme le rappelle l’adaptation de Zemeckis, « Beowulf » est en réalité la contraction des termes « Bee » et « Wolf », le « loup des abeilles » n’étant autre que l’ours.

Le 13^e Guerrier comme La Légende de Beowulf jouent de cette confusion entre l’humain et le monstre, entre le héros et ses adversaires. Dans le film de McTiernan, ce sont les Wendols qui se déguisent en ours. Lors de la sublime séquence d’affrontement nocturne contre le « dragon », vikings et sauvages se mélangent dans l’obscurité pour finir par se confondre. Chez Zemeckis, les monstres naissent du mensonge des Hommes et deviennent l’expression de leur culpabilité. Grendel est la malédiction de Hrothgar, le dragon est celle de Beowulf. Logiquement, l’acteur Ray Winstone, qui incarne Beowulf, prête également ses traits au dragon. De plus, le fameux récit du combat en mer met déjà sur la piste : tandis que Beowulf affirme que « les monstres attaquaient encore et encore », à l’image c’est lui qui poignarde à répétition les créatures… Ce n’est qu’en acceptant sa propre part de monstruosité que le héros pourra définitivement « vaincre ses démons » : pour triompher du dragon, il n’a d’autre choix que de se trancher le bras gauche, soit le même qu’il avait arraché à Grendel.

Comment un mythe se construit-il ? Qu’est-ce qu’un héros ? Qu’est-ce qui différencie l’Homme du monstre ? Toutes ces questions semblent trouver leurs réponses dans le poème Beowulf :

« For in its loving contemplation of the thoughts and feelings of characters, both human and monstrous, who are trapped in cycles of terror they can only dimly comprehend, Beowulf seems a poem less about action than about reaction, less about conflict than about the aftermath of conflict, less about little victories and tiny triumphs than about the great defeat of death that awaits us all. And so, ultimately, about our place in the world and how we should act – and why. Even in an age when our former heroes are flawed, the Christian poet of Beowulf seems to be saying of his pagan protagonists, we can still find much to admire. » (Andy Orchard, art. cit., p. 72)

Relectures érudites et pertinentes, les films de McTiernan et Zemeckis se font le prolongement de ces interrogations et questionnent à leur tour l’art de raconter les histoires. Tandis que Le 13^e Guerrier y voit un moyen de se souvenir des grands Hommes et d’assurer la pérennité des hauts faits, La Légende de Beowulf pointe un doux mensonge qui ne peut plus cacher que les vrais héros n’existent pas et que les seuls monstres à combattre sont les Hommes eux-mêmes.

Comme tout mythe qui se respecte, le poème Beowulf contient en substance des thématiques universelles, qui traversent les âges sans peine et appellent à la répétition. Plus d’un millénaire après sa rédaction, il continue de donner du grain à moudre aux conteurs et nourrit toujours les réflexions des amateurs d’histoires. Pas mal, pour un vieux gribouillis surestimé et parfaitement ennuyeux…

[1] Chris Jones, « From Heorot to Hollywood : Beowulf in its Third Millennium », in David Clark et Nicholas Perkins (éd.), Anglo-Saxon Culture and the Modern Imagination, p. 13.

[2] Andy Orchard, « Beowulf and other battlers : an introduction to Beowulf », in Richard North et Joe Allard (éd.), Beowulf and Other Stories : A New Introduction to Old English, Old Icelandic and Anglo-Norman Literatures, p. 72.

[3] Une adaptation, on le sait, compliquée. Nous ne reviendrons pas ici sur les déboires de production et aborderons donc le film tel qu’il est sorti en salles, sans spéculer sur ce qu’il aurait pu être autrement.

[4] Un choix formel plutôt pertinent si l’on en croit Chris Jones : « Performance capture, also known as motion capture, is the process of sampling the movement, but not the appearance, of live actors, and then using that information to animate 3D digital images. Its blending of live film-making techniques and digital animation creates an effect of blurring the realistic with the fantastic, analogous to the blurring of heroic or mythic history with factual history in the poem. Although this technology is still in its primitive stages, if it catches on, then when future histories of cinematography are written, Beowulf will likely find itself being placed again in a foundational position, as the beginning, or origin of a certain kind of storytelling tradition arising from the interaction of old and new technologies, just as was perhaps the case when oral storytelling and scribal technologies first met. » (Chris Jones, art. cit., p. 18).

[5] Une interprétation qui rappelle, dans son principe, certaines théories selon lesquelles Beowulf serait à l’origine un mythe météorologique symbolisant le tonnerre et les orages qui annoncent la fin de l’été, voire même une tentative d’explication à une série de catastrophes naturelles ayant eu lieu dans les années 530. (Hugh Magennis, Michael Crichton, Ibn Fadlan, Fantasy Cinema:Beowulf at the Movies, Queen’s University, Belfast)

[6] Eaters of the Dead est d’ailleurs dédié à William W. Howells, un paléontologiste réputé dans l’étude de l’évolution humaine.

[7] Andy Orchard, art. cit, p. 67.

[8] Dans la version de Zemeckis, il est fait référence à la Völsunga saga d’une autre manière : Hrothgar raconte à Beowulf avoir vaincu un dragon du nom de Fáfnir, qui n’est autre que l’adversaire de Sigurd dans la légende nordique.