Film Exposure

Le studio d’animation en stop motion Laika n’a déjà plus rien à prouver en termes techniques. Coraline l’avait efficacement introduit au marché, tandis que ParaNorman et les Boxtrolls avaient entériné sa place en tête de file de l’industrie. Cependant, il restait une chose que le studio n’avait pas encore accomplie : la réalisation d’un film à la portée réellement universelle, qui s’imposerait comme l’arrivée à maturité d’une équipe aux compétences artisanales impressionnantes mais pas totalement épanouies au niveau narratif. Certes, l’attente était importante, mais elle était à la hauteur des accomplissements passés. Alors lorsque Laika a finalement révélé la bande-annonce de son prochain film, l’intense curiosité s’est rapidement mêlée à la perplexité : pourquoi un studio américain irait-il chercher aussi loin que le Japon pour raconter une histoire semble-t-il archétypale, tout à fait adaptée à un contexte occidental auquel l’équipe serait plus proche, plus culturellement à même d’en tirer une puissante expression ?

On ne compte plus les réussites animées en provenance du Japon, qui exploitent intelligemment le riche patrimoine du pays pour proposer des œuvres foisonnantes, se distinguant de leurs concurrents occidentaux à travers un art du dessin préservé, une beauté quasiment immaculée pouvant se permettre des abstractions et figures de style peu courantes chez nous. Leurs structures, elles aussi, dévient parfois des sentiers battus pour mieux créer sens et émotions, sans pour autant prendre leurs plus jeunes spectateurs de haut, ni niveler par le bas. Et force est de constater que l’autre pays le plus dynamique en matière d’animation, à savoir les États-Unis (l’ombre de la Chine commence à se faire percevoir), a récemment cédé à la facilité en alignant les grosses productions animées toutes plus décourageantes les unes que les autres. Arrive donc ce Kubo and the Two Strings, coincé entre l’écrasante et oubliable suite Finding Dory, l’ouvertement militant Zootopia, l’affligeant The Secret Life of Pets, et l’inoffensif Sausage Party.

Quelque part au Japon, dans une époque lointaine et indéterminée, le jeune Kubo, qui perdit un œil plusieurs années auparavant, vit avec sa mère dans une grotte au sommet d’une montagne. Doté de pouvoirs magiques lui permettant de manipuler des feuilles d’origami lorsqu’il joue de la musique sur son shamisen, il se rend tous les jours au village le plus proche pour ravir la population de ses histoires enchanteresses, avant de rentrer chez lui le crépuscule approchant. Sa mère, qui sort rarement d’une torpeur écrasante pour lui conter les exploits de feu son père, lui interdit formellement de quitter la grotte la nuit car le roi-lune, son maléfique grand-père, le retrouverait alors…

Il ne faut que quelques secondes pour témoigner de l’incroyable réussite technique que représente le film. Et au final, des paysages subjuguants aux mouvements parfaitement fluides des éléments animés, en passant par les entraînantes scènes d’action, le long métrage n’a de cesse d’émerveiller, s’imposant comme un nouveau triomphe de stop motion, peut-être le plus abouti du studio. Mais ses qualités substantielles représentent-elles une réussite similaire ?

Impossible de ne pas être rapidement happé par l’efficience simple du récit archétypal de Kubo and the Two Strings, histoire monomythique et initiatique qui parvient à s’approprier les poncifs les plus courants de l’aventure en les rafraichissant. Le noyau de la diégèse s’avère très vite reposer sur l’utilisation de la musique en tant que vecteur de manipulation de la magie. Cette idée de magie musicale n’a rien de très nouveau, puisqu’elle renvoie à des sources aussi variées que les films (Kung Fu Hustle et son joueur de guzheng, Scott Pilgrim Vs The World et sa bataille entre groupes), les jeux vidéo (The Legend of Zelda), la littérature (The Silmarillion et sa cosmogonie vocale) ou encore les mythes fondateurs des civilisations (dans le Kalevala finlandais, Orphée chez les Grecs ou la harpe Uaithne du dieu celte Dagda). Dans tous les cas, l’instrument et la voix sont utilisés pour créer et pour animer, mais rarement pour détruire, ce qui atteste sans doute d’une fascination liée au pouvoir de la création musicale et de sa relation aux émotions.

Si la structure s’avère donc familière, les multiples éléments la composant ne sont rien de moins qu’un fascinant syncrétisme de récupérations historiques et folkloriques japonaises. Évidemment truffé d’approximations et d’anachronismes, le contexte emprunte à diverses périodes et régions nippones : l’architecture évoque l’époque de Heian, les musiques traditionnelles proviennent du XX^e siècle, les costumes mélanges les mœurs régionales, et ainsi de suite (plus de détails ici). Et pourtant, cette inexactitude participe de la force de l’univers créé, invoquant des symboles culturels aisément identifiables pour mieux donner chair à la diégèse. Certains pourraient y voir une nonchalance irrespectueuse ou acculturative, ne se souciant guère de la vraisemblance au profit d’une simplification mal placée. Cela pourrait effectivement être le cas si les créateurs de l’œuvre en restaient au niveau superficiel de l’illustration, or leurs différentes percées dans la philosophie cosmologique japonaise démontrent une compréhension bien plus approfondie des territoires qu’ils explorent.

À la manière de l’équipe derrière l’incroyable série d’animation Avatar: The Last Airbender, les scénaristes de Kubo osent articuler leurs problématiques autour de concepts qui, pour un public occidental, ne se trouvent habituellement pas au cœur des histoires, et peuvent parfois sembler complètement étrangères. Ainsi, le problème de la filiation opère un glissement, partant de préceptes occidentaux pour se diriger vers une résolution shintoïste : le dieu-lune, grand-père du héros, entend venger l’affront perpétrer par sa fille et son gendre en forçant Kubo à le rejoindre dans un plan d’existence divin, situé au-delà des contraintes, des imperfections mais aussi des émotions humaines. Le jeune homme se met alors en quête d’artefacts magiques censés l’aider à vaincre son aïeul, comme le ferait tout héros mythologique européen. Le moteur de la problématique tient ainsi de notions profondément judéo-chrétiennes, établissant un rapport hiérarchique entre divinités et humains, et raisonnant selon une logique de blâme et de châtiment en réponse à un péché commis envers sa famille.

Attention : la suite de ce texte révèle des éléments clés de l’intrigue. Il est fortement conseillé d’avoir vu le film avant d’en continuer la lecture.

Le déroulement subséquent voudrait donc probablement, si ce système narratif était conservé intact, que Kubo vainque son grand-père et sauve sa mère. Mais le bien et le mal dans le shintoïsme n’existent pas de la même façon. Comme expliqué par Robert Wargo dans son article Japanese Ethics: Beyond Good and Evil :

« Le shinto est un système dont l’orientation est initialement optimiste, qui se concentre sur la réalité présente et concrète de l’existence. C’est pourquoi l’homme, mais aussi la nature, sont considérés comme des entités appartenant au bien. Aucun conflit manichéen ou forces immesurables du bien et du mal ne peuvent donc exister, les maux d’ordre moraux étant vus comme des afflictions temporaires à surmonter, telle une ombre qui serait dissipée par la lumière. »

Ainsi, Kubo parvient à réunir l’armure magique qui devrait l’aider à éliminer son adversaire, mais il finit par réaliser que la réponse est ailleurs : en invoquant à la fois le pouvoir des ancêtres de la terre dans une logique d’influence bouddhiste ayant donné naissance au rituel O-Bon, et celui de sa magie musicale, donc artistique, il élimine le désir de vengeance de son grand-père, puis le réintègre à sa famille et à la communauté afin d’en assurer la cohésion (on remarque ainsi la traduction totalement inadaptée du titre en français, l’armure ne se trouvant absolument pas au cœur de la problématique). Il s’agit là d’une décision scénaristique remarquable de la part d’un studio américain, cette résolution n’étant pas cathartique au sens où l’entendent habituellement les histoires occidentales, mais elle respecte à la lettre l’éveil initiatique de Kubo au sein d’un environnement idéologique japonais (donc de base shintoïste aux ramifications bouddhistes). De même, le sort de ses parents ne pouvait en être autrement, la philosophie shintoïste impliquant que ceux qui « souillent » leur « pureté » à travers des actes antisociaux (ici, la désobéissance et la rébellion) se purifient et rétablissent l’ordre normal, et pur, du monde. Robert Wargo le résume ainsi :

« Dans le shintoïsme, […] le rapport pureté/pollution correspond au plus important des axes éthiques et métaphysiques. […] Les rites de purification représentent donc une préoccupation centrale de cette philosophie, ces derniers constituant l’unique moyen pour l’individu de retrouver son état de pureté nécessaire à […] son intégration au sein de la société humaine. »

Au final, ce sont tous les personnages qui entreprennent ou subissent ce processus de purification par leur mort apparemment définitive, à travers un nouveau départ rendu possible par la magie et l’invention spontanée d’un mensonge (donc d’une histoire), voire par leur passage dans la mémoire folklorique collective et par conséquent dans la pérennité.

Kubo and the Two Strings est un film qui accorde une portée immense au pouvoir des récits. Ainsi, ce dernier envahit certes la diégèse elle-même à travers ses éléments mythologiques, mais déborde également au-delà du cadre actanciel en superposant plusieurs niveaux narratifs. Parmi les composants tirés du folklore japonais, on compte donc notamment Momotarō, héros des légendes populaires avec lequel Kubo partage plusieurs caractéristiques, Kaguya, dont sa mère se fait écho, ou encore les diverses personnifications des Yōkai, ces créatures fantastiques peuplant les contes japonais (le squelette géant, aussi appelé Gashadokuro, en tête). Ce premier niveau mythologique s’étend ensuite à la strate intertextuelle lorsque le film s’appuie sur des références culturelles plus précises, par exemple avec l’aspect et les actions des deux tantes de Kubo. Évoquant inévitablement, lors de leur première apparition, le stéréotype des Onryō, elles portent des masques de Nô, cachant une peau d’une extrême pâleur aux teintes bleutées, soit une identité visuelle liée à la peur et au mal dans le théâtre Kabuki. Enfin, leur attaque initiale sur le village n’est pas sans rappeler l’une des scènes finales de Princess Mononoke, dans laquelle les esprits de la forêt engloutissent le village.

Encore au-delà de ces réseaux référentiels, le protagoniste est lui-même dépeint en tant que conteur d’histoires (tout comme sa mère, conteuse amnésique donc peu fiable malgré elle). Son imagination, associée aux pouvoirs qu’il détient, se transforme alors en instrument de sa quête (l’origami représentant son père). Cependant, Kubo est également le narrateur du film puisqu’il prononce les quelques lignes de voix-off encadrant l’histoire, dont le sens semblent indiquer qu’il se distancie des événements contés via un processus de rétrospection, ce qui laisse penser que le personnage, s’il ne brise pas le quatrième mur, se permet au moins de s’appuyer dessus lorsqu’il exprime le vœu de revoir ses parents et que cela lui est éventuellement accordé. Au final, on assiste au récit de Kubo racontant l’histoire de Kubo, conteur d’histoires créatrices de nouvelles réalités (elles mêmes contées à travers une réalité fabriquée de toutes pièces, comme nous le révèle avec malice le générique de fin en dévoilant un peu des coulisses du film). Le dieu des histoires n’est autre que l’histoire à laquelle il appartient lui-même, et ainsi de suite.

En termes de mise en scène, le réalisateur Travis Knight et son équipe livrent un produit maîtrisé et sans temps morts, faisant même preuve d’intelligence à plusieurs reprises lorsque certaines scènes préfigurent des révélations à venir, tirant pleinement parti du récit par l’image. Ainsi, Kubo s’en remet par exemple au pouvoir de la lanterne pour communiquer avec son défunt père pour finalement découvrir que cela ne fonctionne pas (en réalité car son père n’est pas mort). Plus tard, l’origami représentant Hanzo est transformé en forme de scarabée par l’une des sœurs, et un fondu enchaîné du singe et de sa mère apparaît à Kubo lorsqu’il est hypnotisé par la créature du lac.

La musique de Dario Marianelli accompagne quant à elle l’aventure avec panache, et incorpore habilement les instruments traditionnels à un score orchestral plus conventionnel. Le résultat n’a rien d’exceptionnel (ressortant à l’occasion des mesures entendues chez Danny Elfman, Don Davis, voire – malheureusement – Brian Tyler), mais il s’accorde de manière plutôt honorable à l’ensemble. Dommage que la progression ne suive pas le même mouvement transculturel observé au niveau thématique et surtout que, malgré l’importance de la musique pour le personnage de Kubo, Marianelli n’explore pas plus en profondeur les liens interdiégétiques qui pourraient se tisser entre le héros et le monde musical.

Alors la dernière production Laika est-elle une œuvre majeure ? Techniquement, sans conteste. L’écriture s’approche, elle, du niveau escompté car quoi que présentant de légères failles (anachronismes qui en déstabiliseront certains, menues répétitions avec ParaNorman dans son déroulement), elle s’avère capable de s’aventurer en territoires peu familiers et d’en relever brillamment les défis : la cohérence de son hybridité et surtout, une fort belle manifestation du pouvoir de la création.

*Source :
Wargo, Robert. Japanese Ethics: Beyond Good and Evil, in Philosophy East and West, Vol. 40, n° 4, Understanding Japanese Values (octobre 1990), pp. 499-509