En 1998, alors que Don Davis est en pleine session d’enregistrement de la musique de The Matrix, le producteur Joel Silver vient lui demander s’il serait intéressé par un futur projet : le remake de House on Haunted Hill. Compositeur montant, l’artiste accepte, ne se doutant évidemment pas qu’il allait signer avec ce travail un score d’une qualité que le film en question ne méritait pas. Alors que le réalisateur William Malone se contente d’appliquer les codes industriels du film d’horreur contemporain (effets numériques grossiers, gore à foison et absence totale de suspense), Don Davis transforme ce qui s’annonçait être un exercice balisé en exploration avant-gardiste des possibilités de la musique dans le cinéma d’horreur. Retour sur une œuvre dense, ambitieuse et trop peu estimée.


Le métrage original de William Castle, sorti en 1959, était accompagné d’une partition de Von Dexter. Ce dernier, collaborateur éphémère du cinéaste sur ce film, The Tingler et 13 Ghosts, se retirera rapidement de l’industrie pour devenir agent immobilier. Pourtant, ses compositions, qui n’ont malheureusement toujours pas fait l’objet d’une réédition, empêchaient souvent les œuvres de Castle de plonger dans une banalité absolue au-delà de leurs gimmicks événementiels. Tirant le meilleur parti de leur simplicité instrumentale (pianos et violons dialoguant la plupart du temps pour créer des ambiances inquiétantes), il était capable d’offrir des sursauts d’étrangeté alliant flûtes, intervalles disjoints en crescendos galopants, chœurs éthérés et thérémine.

Lorsqu’il est engagé pour plancher sur ce remake, Don Davis a bien entendu la réussite qu’est The Matrix derrière lui, mais aussi plusieurs travaux très oubliables : Hyperspace, Blackout, Universal Soldier: The Return. Ses compositions pour Bound et Warriors of Virtue équilibrent certes la balance, mais tout observateur est alors encore en droit de se demander si sa partition cyberpunk pour les Wachowski ne relève pas de l’exception. Le musicien, orchestrateur accompli ayant notamment collaboré avec James Horner, Michael Kamen et Alan Silvestri, devait alors faire un choix qui aiguillerait sa carrière : opter pour une musique horrifique codifiée et sans risque, ou faire preuve d’audace en s’appropriant les lieux communs du genre pour mieux les réinventer.

La première piste, Main Title, donne le ton. Les orgues gothiques, les cordes mélancoliques et les cuivres menaçants forment une alliance parfaite ressuscitant l’atmosphère inquiétante des meilleurs films d’horreur old-school américains. L’instrument principal, à savoir l’orgue (samplé au synthétiseur), adopte un rythme saccadé en staccato qui est ensuite repris par l’accompagnement, puis de nouveau par l’orgue, et ainsi de suite. Le compositeur crée ainsi une boucle qui octroie à son orgue une voix tantôt rythmique, tantôt mélodique pour traduire le caractère enveloppant de la maison du titre, personnage principal de l’histoire. Le résultat tout en ostinatos, hypnotique, s’inscrit dans un héritage qui doit certes beaucoup à Philip Glass, mais rappelle également le terrassant et spasmodique morceau The Storm que Wojciech Kilar avait créé pour le Dracula de Francis Ford Coppola. Ce n’est pas un hasard si la meilleure scène du film reste son générique d’ouverture : le montage en succession rapide d’images dérangeantes s’accorde parfaitement à la musique afin de promettre un voyage horrifique aux confins de la folie. Ce chant funèbre annonciateur est présent, à travers le seul thème immédiatement identifiable, dans plusieurs morceaux ayant pour objet la maison hantée, comme House Humongous, Funky Old House, On The House et No Exit. Le thème en leitmotiv revient ainsi cycliquement pour asseoir la majesté gothique du décor, variant en texture selon les besoins de la scène.

Misty Misogamy : tête-à-tête en toute intimité et animosité entre époux

Avant d’aborder les touches avant-gardistes imaginatives de la partition, il convient de mentionner les quelques morceaux d’ambiance malheureusement très peu audibles à la lecture du film, et qui servent avant tout à conserver une atmosphère tendue. On remarque très vite que beaucoup de ces pistes présentent des similitudes avec l’identité sonore de The Matrix : Gun Control est construit autour de crescendos éthérés avec tremolos subtils, tandis que Surprise, qui lui fait directement suite, décharge la tension ainsi emmagasinée avec des poussées de cuivres fracassantes. Cela n’a rien d’étonnant, la bande originale de The Matrix se situant à la frontière entre anxiété étouffante propre aux films d’horreur et explorations des possibilités électroniques. Avec House on Haunted Hill, le compositeur applique des orchestrations avant-gardistes similaires, adaptées toutefois au genre gothique. Les sonorités artificielles laissent donc la place aux voix polyphoniques et aux grincements indésirables. Les cuivres lancinants de Dead but Nice sont par conséquent accompagnés de crépitements et autres bruitages de fond donnant une épaisseur malsaine à l’ensemble. Le morceau Coagulatory Calamity s’avère quant à lui être un parfait condensé de l’œuvre, puisqu’il commence comme piste d’ambiance atmosphérique, avant d’être envahi par de puissantes percussions métalliques à la The Matrix, et de finir en chœurs opposés dissonants.

La seconde piste, Pencil Neck, se situe à l’autre extrémité du spectre des possibles musicaux. Après avoir redonné vie à la grandeur classique du genre, Davis choisit donc d’entamer son exploration de la dissonance avec un morceau brutal, difficile à écouter mais idéalement arrangé pour véhiculer la violence extrême, à la fois physique et psychologique, de la scène en question (le carnage matriciel perpétré dans l’asile, à l’origine de tout). Les chœurs en latin – plus hurlés que chantés – ajoutent une dimension étrangère et religieuse à la piste, qui détonne volontairement de l’ambiance instaurée jusque-là. L’approche est évidemment héritée du travail de Jerry Goldsmith sur The Omen, qui avait imposé la dissonance comme outil de terreur implacable au cinéma, mais aussi de celui de Krzysztof Penderecki et de son déchirant La Passion selon saint Luc, chef-d’œuvre d’expérimentations déconstruisant les possibilités de la musique religieuse pour en tirer une nouvelle énergie. D’autres morceaux prolongent cette cacophonie contrôlée : Blackburn’s Surprise (dont les percées de cuivres stridents semblent sortir tout droit du Main Title de The Matrix) accompagne une scène de meurtre inattendue, tandis que le dérangeant Soirée à Saturation combine gamme arabisante et agressions sonores aux relents forains pour s’assurer que le spectateur est aussi désorienté que la victime. Davis persiste plus tard avec Encountering Mr. Blackburn, qui fait à la fois usage d’atonalités grinçantes et de mélodies exotiques, signifiant on ne peut plus clairement la désorientation totale des survivants à ce moment avancé du film (l’intrigue n’ayant de cesse d’aligner les twists censés rediriger la faute sur un nouveau personnage).

Cette orientalisation musicale est elle aussi récurrente, puisqu’elle domine également l’inquiétant et cliquetant Price Pestiferous, qui s’attache au personnage principal. La pièce-maîtresse lui étant consacrée, The Price Petard, s’impose comme un requiem qui se transforme en élégie funéraire religieuse écrasante, embrassant sans retenue la nature grandiloquente du projet. D’autres passages s’éloignent des conventions horrifiques pour proposer des accalmies ou interludes à caractère ironique. Hans Verbosemann, par exemple, est une valse enjouée passant à la radio alors que des médecins commettent des atrocités sur leurs patients en arrière-plan. Cette non-correspondance entre musique et images est reprise dans le jazzy Misty Misogamy, morceau d’ambiance façon années 1920, qui accompagne un moment intime entre Stephen Price et sa femme Evelyn alors que ces derniers s’échangent calmement insultes sophistiquées et menaces de mort. La magnifique valse Sorry, Tulip constitue l’apogée de cette stratégie et illustre avec brio la relation d’amour-haine liant les deux hôtes. Struggling to Escape, enfin, vient redynamiser l’intrigue en injectant quelques notes de rock à la composition. Bien que sa légitimité ne soit pas à remettre en question (antérieurement, la reprise de « Sweet Dreams » par Marilyn Manson est clairement utilisée par le réalisateur pour insuffler un aspect contemporain à son film), son efficacité est grandement discutable, particulièrement lorsque comparée à l’audace des autres morceaux.

Entre conventions, ambiance et innovations se tient fermement la piste Melissa in Wonderland : un exercice plus proche du sound design que de la musique à proprement parler, qui s’impose comme ancêtre évident des travaux de Joseph Bishara pour James Wan, ou de Christopher Young sur Sinister. L’intertextualité entre Young et Davis ne s’arrête pas là, puisque toute la fin du score de House on Haunted Hill se propage comme des salves successives qui rappellent la partition virtuose de Hellraiser (entre envolées romantiques, effroi horrifique religieux et percées gothiques), augmentée de crescendos matrixiens. Epiphanic Evelyn se présente ainsi comme une relecture malade et tétanisante des cuivres montants en demi-tons de The Matrix. Les chœurs sont interrompus par des amas de couinements insupportables et autres intrusions mélodiques disharmonieuses. The Corpus Delicti Committee Meeting s’ouvre sur des gémissements plaintifs, qui s’effacent au profit du passage le plus polyphonique de l’œuvre, constitué d’une multitude de voix en chœurs, traduisant la nature plurielle de l’entité pourchassant les personnages. Price in Perpetuity, qui correspond à l’apex dramatique du film, active tous les leviers : montées de cuivres matrixiens, voix plaintives, chœurs dissonants et retour du thème principal associé à la maison elle-même.

Pour l’auditeur, toute la dernière partie de la bande originale (de The Price Petard à la fin) se présente comme un fascinant acte de création en direct d’un hybride entre mouvements classiques et fulgurances avant-gardistes atonales. L’ultime morceau, The Beast with the Least, en constitue l’exemple le plus flagrant. Sa première moitié se distingue par une envolée symphonique typique, qui est rapidement détournée par des cris de douleur en chœurs crispants. Ces derniers rappellent les chants d’enfants très inquiétants des musiques de The Innocents et Quién Puede Matar A Un Niño, ici distordus et noyés ; ou encore le célèbre thème d’Amytiville. Ils sont ensuite à leur tour recouverts par l’expression la plus écrasante des percussions métalliques du score. Le thème, entendu en introduction et ailleurs, perce quant à lui par moments pour conserver l’unité thématique. La seconde partie du morceau correspond à l’accalmie finale, avec thème en contrepoint (les survivants sont sortis de la maison, qui n’est plus un danger immédiat à leurs yeux).

Grand voyage musical ritualiste à la fois gothique et avant-gardiste, ce House on Haunted Hill de Don Davis est une pièce majeure et malheureusement méconnue dans le paysage de la musique de films. Ses alternances, dissonances et expérimentations anti-symphoniques en font un héritier de l’indétrônable Sacre du printemps – Tableaux de la Russie païenne en deux parties, d’Igor Stravinsky. À l’image des grands huit confectionnés par le personnage de Stephen Price au sein du film, le score de Don Davis est un rollercoaster émotionnel éreintant et fascinant. Au milieu des années 2000, après avoir composé son magnum opus avec les scores de Matrix Reloaded/Revolutions, Don Davis s’éloigne quelques années de l’industrie pour s’occuper de son opéra Rio de Sangre. Il n’a depuis pas pu retrouver la faveur des studios. Si l’on en croit la qualité de son dernier score en date (dans lequel son style particulier fréquente les ondes williamsiennes, avec un soupçon de Tron: Legacy), qui accompagne cette année le film japonais Tokyo Ghoul, il serait grand temps de lui rouvrir la porte.

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