Film Exposure

« Nous remplirons notre mission scientifique car nous nous sommes entraînés pour ça. Mais s’il y a autre chose ? Dans tous les mythes de l’humanité, Mars a toujours exercé une attirance particulière. Et si ça voulait dire quelque chose ? L’univers n’est pas chaotique, il est fait de connexions. Le Vivant tend vers le Vivant. N’est-ce pas notre destinée ? De naître en ce monde pour ensuite regarder au-delà, vers le monde suivant ? Voilà qui nous sommes.  » ― Mission to Mars

À l’occasion de la sortie de l’adaptation du roman The Martian (Seul sur Mars) d’Andy Weir par Ridley Scott, nous avons décidé de revenir sur quelques œuvres ayant marqué, pour des raisons historiques, techniques ou artistiques, la représentation cinématographique de cette planète.

Avec Mercure, Vénus, Jupiter et Saturne, Mars fait partie des cinq planètes visibles à l’œil nu. Il n’a donc pas fallu attendre une quelconque invention technologique pour voir l’homme s’y intéresser. Depuis que ce dernier a levé les yeux vers la voûte céleste, il a accordé une importance toute particulière à cet astre singulièrement rouge. Déjà observée par les Égyptiens au II^ème siècle av. J.-C., la planète au mouvement rétrograde a été représentée sur le plafond de la tombe de Séthi I^er et de Ramsès II ainsi que sur la carte stellaire de Sénèmout. Le rouge de son scintillement évoquant inévitablement le sang et le feu, les Babyloniens la nommèrent Nergal, nom de leur dieu, de la guerre, de la mort, des destructions et du feu. À leur tour, les Grecs de l’Antiquité lui donnèrent également le nom de leur dieu de la guerre, Arès. Finalement, les Romains l’associèrent à Mars, dieu de la guerre, qui donna son nom définitif à la planète. Avec un tel poids symbolique et mythologique, celle que nous appelons aujourd’hui « la planète rouge » ne pouvait que faire fleurir l’imaginaire. C’est donc sans surprise que l’homme en a proposé des représentations filmées dès qu’il en a eu les moyens.

Présentés dans l’ordre chronologique, les films ci-dessous ont été sélectionnés en fonction de leur époque, de leur provenance et de la place qu’ils accordent à la planète Mars. Le but de ce dossier étant d’offrir un panorama des différentes représentations de la planète, nous avons volontairement écarté les très nombreux films mettant en scènes des « martiens » venus à notre rencontre et non la planète elle-même.

Attention : cet article aborde de nombreux points scénaristiques pouvant être considérés comme des spoilers si vous n’avez pas vu les films en question.

A Trip To Mars, Ashley Miller, Étas-Unis, 1910

Il aura fallu attendre huit ans après le fameux Voyage dans la Lune de Georges Méliès pour voir un cinéaste étendre l’exploration cinématographique de notre système solaire à un autre de ses corps célestes. Sous la houlette de Thomas Edison, Ashley Miller réalise le court-métrage A Trip To Mars en 1910, pensé et construit comme une réponse à Méliès. En à peine cinq minutes, le film raconte le voyage sur Mars d’un scientifique qui découvre un produit capable d’inverser les lois de la gravité. Après avoir fait s’envoler plusieurs objets dans son bureau, l’homme verse sur lui deux récipients pleins de sa poudre magique. Le voilà donc qui s’envole, sur un fond noir (fig.1). Quelques secondes plus tard, un carton nous apprend que nous sommes désormais sur la planète Mars (fig.2). Nous y retrouvons notre scientifique, marchant sur un rocher la tête à l’envers afin de nous rappeler que c’est grâce à une inversion des lois de la gravité qu’il a pu rejoindre la planète (fig.3). Il s’agirait donc de la toute première représentation de la planète rouge au cinéma. Le plan suivant montre l’homme au milieu d’une forêt d’arbres vivants à l’allure terrifiante. Il tente de fuir et se retrouve dans la main d’un géant qui le congèle grâce à son souffle (fig.4). Maintenant emprisonné dans une boule de neige, le scientifique se voit placé sur des flammes par le géant (fig.5), ce qui provoque une explosion qui éjecte le savant (fig.6), lui permettant de rejoindre la Terre (fig. 7 et 8). De retour dans son bureau, terrifié par son expérience, l’homme décide de jeter les récipients contenant la poudre capable d’inverser les lois de la gravité. C’est alors que toute sa maison se renverse et finit par s’envoler (fig.9). A Trip To Mars se termine avec un dernier plan où la caméra tourne sur un axe fixe, donnant l’impression que la maison effectue des tonneaux dans l’espace.

Cette première représentation de Mars au cinéma, sous la forme d’un bref aller-retour, s’inscrit dans la lignée des vues animées, des expérimentations visuelles proches de la prestidigitation et vaut surtout pour elles. La représentation en elle-même de la planète ne joue pas un rôle central, l’épisode sur sol martien occupe d’ailleurs à peine plus d’une minute du film. À l’image du personnage du savant fou qui cherche avant tout à briser les lois de la gravité et qui se retrouve « par accident » sur Mars – à aucun moment l’expédition martienne ne semble être son but –, la volonté première d’Edison et de Miller était sans doute de jouer sur l’inversion de la gravité et de montrer, par des effets de caméra bien trouvés, des possibilités nouvelles d’illusion, reléguant ainsi la planète au rang de simple prétexte. Pourquoi Mars alors ? Le choix de la planète s’explique très certainement par la volonté de Thomas Edison de surpasser George Méliès en allant « plus loin » que la Lune, déjà filmée par le magicien de Montreuil en 1902. En effet, on sait qu’Edison avait à cœur de faire payer Méliès pour avoir contrefait le jeu de 4 perforations rectangulaires Edison de par et d’autre de chaque photogramme (breveté internationalement)[1]. Toutefois, si le film produit par la Edison Company va plus loin, géographiquement, dans l’exploration spatiale, en termes de mise en scène, de décors et d’inventivité, ce Trip To Mars s’avère bien moins développé que le film de Méliès, de huit ans son aîné.

Himmelskibet (Le Vaisseau du ciel), Holger-Madsen, Danemark, 1918

Comme nous venons de le voir, l’escapade martienne de A Trip To Mars est aussi brève qu’anecdotique. C’est pour cette raison que le réalisateur danois Holger-Madsen est plus souvent cité comme étant le premier cinéaste à avoir posé sa caméra sur la planète rouge. La relativisation de l’importance et du rôle de pionnier de A Trip To Mars correspond à l’hypothèse d’André Gaudreault selon laquelle l’histoire du cinéma ne commencerait pas vraiment avec « la cinématographie-attraction, qui domine le monde des vues animées jusque vers 1908-1910 […] Tout simplement parce que le ‘‘cinéma’’ ­– le cinéma tel que nous l’entendons généralement – ne serait pas une invention datant des dernières années du dix-neuvième siècle. » En effet, selon l’auteur de l’incontournable Cinéma et attraction : Pour une nouvelle histoire du cinématographe, les recherches intensives menées au cours des dernières années tendent à affirmer que la spécificité des « vues animées » du cinéma dit des premiers temps « est tellement forte par rapport aux films que produira l’institution, qu’on ne saurait établir de correspondance biunivoque entre les conditions de réalisation et d’exploitation des ‘‘petites vues’’ fabriquées au tournant du vingtième siècle et celles qui prévaudront pour les longs-métrages produits, disons, au cours de la Première Guerre mondiale. » Ainsi, nous ne serons pas surpris de voir que le premier long-métrage régulièrement cité comme étant « le premier film sur Mars » date de 1918.

Avant de tourner Himmelskibet, qui n’est autre que son 51^ème film, Holger-Madsen faisait déjà figure de novateur pour avoir introduit des techniques telle que la prise de vue dans un miroir. Il n’est donc pas étonnant de voir ce Danois, alors âgé de 40 ans et fort d’une solide expérience de metteur en scène, s’attaquer au défi de filmer un voyage vers Mars. Non content d’être le premier long-métrage de l’histoire se déroulant sur la planète rouge, Himmelskibet est également reconnu par le spécialiste Daniel Riche comme étant « le premier grand space opera de l’histoire du cinéma ». Et pour cause, le film ne se contente pas de filmer la planète rouge, il met également en scène le long voyage spatial du jeune capitaine Avanti Planetaros et de son équipage à bord de l’Excelsior pour se rendre sur Mars.

Dans les faits, Himmelskibet se construit autour d’une allégorie spirituelle. Dans un premier temps, Holger-Madsen rend hommage aux pionniers au travers de la figure de Planetaros qui se voit explicitement comparé à Christoph Colomb dès les premières minutes du film. À peine rentré d’une expédition maritime, le jeune explorateur est encouragé par son père à élargir le champ des possibles : « dans l’espace, il y a des milliers de mystères à découvrir, des planètes que nous attendons et qui nous attendent ! ». Dans cette introduction, l’optimisme est de mise, la science étant vue comme une entreprise au service de la paix. S’ensuit l’expédition qui se présente comme une métaphore chrétienne. S’inspirant de la vision de Dante qui, dans la Divine comédie, considère Mars comme appartenant à ceux qui ont risqué leur vie au nom de la foi, Holger-Madsen donne à ce voyage spatial une allure de traversée du désert. Les personnages qui replongent dans leurs travers (alcoolisme, violence) voient ainsi leur « bonté » mise à l’épreuve de l’isolement. Le symbolisme de ce voyage est d’ailleurs renforcé par ce que les Terriens découvrent sur Mars. Equipés d’un attirail guerrier qui n’est pas sans rappeler les images de la Première Guerre mondiale (masques à gaz, grenades à la ceinture), l’équipage de Planetaros s’étonne de trouver une planète à l’air respirable. Après cette observation – la seule de nature scientifique présentée par le film –, la visite s’apparente surtout à une révélation spirituelle.

En effet, les habitants de la planète, des humanoïdes vêtus de grandes robes sur lesquelles sont cousus des ânkhs (croix ansées égyptiennes signifiant « vie », attributs des dieux) et brandissant des bâtons de pèlerins, ont des airs des demi-dieux. Grâce à un langage dépourvu de mot, ils parviennent à directement parler aux âmes des visiteurs terriens. C’est ainsi que Planetaros découvre le mode de vie de ces Martiens, sorte de hippies végétaliens qui ne connaissent aucune forme de violence. Cette rencontre transforme la planète Mars en miroir distancé pour les humains qui sont amenés à comparer leur réalité terrienne au mode de vie de ces « saints ». La planète rouge devient ainsi un modèle de paradis retrouvé. Le temps de se purifier en endossant des « robes de l’innocence » et en effectuant la « danse de la chasteté », Planetaros repart sur Terre avec ses hommes, persuadé que toutes les belles choses qu’il a vues sur Mars ont fait de lui un homme meilleur. Au cas où un doute persisterait quant à l’interprétation de cette révélation, un personnage qui semble être une sorte de prêtre l’encourage encore à ne pas craindre la mort car « elle n’est que le début d’une vie supérieure. » Il l’encourage ensuite à rentrer sur Terre avec une foi renforcée par le lien qu’il a établi entre les planètes. Il termine son prêche en déclarant que « l’espace est la mère de la vie » et que « nous sommes tous semblables.» Finalement, le séjour martien de Himmelskibet est essentiellement présenté comme avant-goût du paradis chrétien. Il est également l’opportunité d’adresser un message pacificateur aux peuples d’Europe qui sortent à peine de la Première Guerre mondiale.

Dans son Histoire générale du Cinéma, Georges Sadoul consacre plusieurs pages à Holger-Madsen et considère Himmelskibet comme étant le plus grand effort du réalisateur mais également comme ce « qui fut sans doute la dernière très grande mise en scène danoise. » Et pour cause, la sortie du film, pour lequel le producteur Ole Olsen s’était montré particulièrement généreux, « coïncidait avec la mise en train du grand trust U.F.A. qui avait arraché à la Nordisk sont circuit de cinémas allemands, base de sa puissance. »[2] Par un concours de circonstances, Himmelskibet et son ambition inédite se voyaient associés à la fin des beaux jours du cinéma danois.

Aelita, Yakov Protazanov, URSS, 1924

En 1922, la République socialiste fédérative soviétique de Russie (RSFSR) accorde une importance nouvelle au septième art suite à la fameuse phrase lancée par Lénine : « Le cinéma est pour nous le plus important de tous les Arts. » La déclaration est prise comme un mot d’ordre et les studios se remettent en marche. Deux ans plus tard, les efforts des techniciens et des artistes aboutissent au gigantesque Aelita, réalisé par Yakov Protazanov. Adapté d’un roman d’Alexis Nikolaïevitch Tolstoï (à ne pas confondre avec Léon), Aelita est considéré comme l’une des très rares (si ce n’est l’unique) superproductions du cinéma soviétique. Capable de distraire le peuple tout en lui rappelant l’idéologie du parti, le film répond aux exigences de la compétition entre les nations ; trois décennies avant le début de la course vers l’espace, la bataille avait déjà commencé dans les salles obscures.

Tout commence lorsque les stations radios moscovites reçoivent un signal étrange, le 4 décembre 1921 : « Anta Odeli Uta ». Alors que personne ne parvient à déchiffrer le message, l’ingénieur Loss a l’intuition qu’il est envoyé de la planète Mars. Dès lors, il se consacre entièrement à la recherche d’un moyen d’atteindre la planète. Si l’introduction d’Aelita semble annoncer un film de science-fiction pur jus, celui-ci se révèle rapidement protéiforme. En effet, l’intrigue science-fictive laisse tout de suite la place à une chronique sociale dressant le portrait du prolétariat qui peine à subvenir à ses besoins (en 1922, la famine soviétique vient à peine de s’achever). Le réalisme socialiste des années 1930 n’est pas loin. Aelita gagne encore en hétérogénéité lorsque la femme de Loss se voit convoitée par un profiteur du système. Pour l’ingénieur, Mars est de fait perçue comme la possibilité d’un ailleurs plus prospère. Pourtant, une fois arrivé sur la planète rouge, après près d’une heure trente de film (l’épisode du voyage n’occupe que quelques secondes), Loss découvre une société étouffée par un capitalisme répressif. Architecture constructiviste, sentinelles qui marchent au pas et politique répressive oppressant les travailleurs (qu’on congèle dans les sous sols lorsqu’ils ne sont pas « utiles »), cette représentation de la planète Mars (qui semble avoir inspiré Fritz Lang pour son Metropolis) est éminemment politique. Déçu par cette découverte, Loss se console en initiant une révolution à laquelle prend part la Reine martienne : Aelita.

Dans des visions dignes des films de propagande (gros plan sur le torse nu d’un homme qui arrache ses chaînes pour forger une faucille à l’aide d’un marteau, voir ci-dessus), la révolution s’opère. Des cartons sans équivoque nous apprennent que « la liberté d’expression a mis un terme à des milliers d’années d’esclavagisme sur Mars » ou que les « Camarades ont suivi l’exemple en formant une famille de travailleurs au sein d’une Union de Soviets Socialistes Martiens ». Après une ultime déception, Loss se rend compte que rien ne vaut sa bonne vieille République socialiste et décide de retourner sur Terre. Le message est clair : oui, la vie est peut-être parfois difficile en Russie, mais c’est bien pire chez ces chiens de capitalistes. Après avoir été l’objet d’une métaphore spirituelle dans Himmelskibet, Mars est donc employée à des fins politiques par Yakov Protazanov. Utilisation à laquelle les Américains répondront à de nombreuses reprises, notamment dans Red Planet Mars (1952), pur produit de la Guerre froide, ou dans Flight to Mars (1951) qui reprend presque telle quelle l’idée du message radio en provenance de Mars.
Il serait toutefois dommage de réduire Aelita au simple film de propagande. Son mélange de genres est audacieux et sa direction artistique (décors, costumes) valent en effet à eux seuls le détour. À sa sortie, le film a d’ailleurs déplu à la classe politique. Trop occidentalisant dans sa manière de distraire futilement, trop cher, employant des artistes éloignés de la classe ouvrière, Aelita a été retiré de la circulation lorsque le réalisme socialiste s’est imposé, le rendant pratiquement introuvable jusqu’à la chute du bloc soviétique.

Nebo Zovyot (L’Appel du ciel), Alexandre Kozyr & Mikhaïl Karioukov, URSS, 1959

Les décennies suivantes ne furent pas très généreuses en productions martiennes. Si l’on se réfère à la très bonne et très complète liste dressée par le site Mars et la Science-Fiction, l’on constate que les longs-métrages dignes d’intérêt ne sont pas légions entre 1920 et la fin des années 1950. Notons toutefois le projet allemand très original Wunder der Schöpfung (Hanns Walter Kornblum, 1925), mêlant documentaire sur le cosmos et récit de science-fiction dans lequel des voyageurs font une courte escale sur Mars, ou Just Imagine (David Butler, 1930), une comédie musicale qui nous conduit, en chansons, sur la planète rouge. Retenons également le titre Flight to Mars (Lesley Selander, 1951), série B sans grand intérêt si ce n’est celui d’avoir été le premier long-métrage à filmer Mars en couleurs, grâce au Cinecolor. Du côté de l’URSS, l’absence totale de production martienne s’explique essentiellement par la prise de pouvoir de Staline à la fin des années 1920. L’âge d’or du cinéma soviétique se mue alors en « âge de plomb » pour reprendre l’expression de Benjamin Bibas qui résume bien l’état dans lequel la production est plongée par la censure et la « normalisation de l’art » entreprises par Staline. C’est seulement en 1959 (soit six ans après le décès du Petit père des peuples, qui marque le fameux « dégel faible »[3] du cinéma de l’URSS) que nous retrouvons un Soviétique aux commandes d’un film martien.

« Notre tâche est grande : ouvrir un chemin vers d’autres planètes. Faire en sorte que l’espace soit mis au service des peuples de la Terre. Joignons nos forces pour le bien commun ! » 

Nous voilà donc en 1959, en pleine Guerre froide. Alors qu’il faudra encore attendre deux ans pour voir Yuri Gagarin effectuer le premier vol dans l’espace, Mars représente déjà un but symbolique à atteindre avant l’adversaire pour les cinéastes soviétiques et américains. Nebo Zovyot (L’Appel du ciel) est certainement le film qui illustre le mieux cette rivalité politico-artistique. Mais si Kozyr et Karyukov livrent un portrait sans nuance des deux blocs antagonistes (le cœur sur la main, les Russes aident spontanément les membres de l’équipage américain qui, sous la pression de leur gouvernement, acceptent de mettre leur vie en danger pour atteindre Mars avant leurs rivaux), leur film étonne par son absence totale de bellicisme. En effet, quand bien même Nebo Zovyot représente une charge contre la folie capitaliste (illustrée par les enseignes lumineuses aliénantes de Times Square ou l’obligation des astronautes américains d’interrompre leur travail chaque heure pour établir des « communications publicitaires » avec la Terre) et s’avère pensé comme un pur objet de propagande (entre l’hommage rendu à Spoutnik 1, placé en orbite en 1957, et le vaisseau nommé « Mère patrie »), il se termine sur la possibilité d’une collaboration scientifique et d’une amitié entre les peuples.

Au final, ni les Soviétiques ni les Américains ne fouleront le sol de Mars dans Nebo Zovyot, les Russes ayant sacrifié leur mission – et risqué leur vie – pour aller secourir l’équipage américain. La représentation qui est faite de Mars n’est, par conséquent, que lointaine. Mais l’astéroïde sur lequel les astronautes ont atterri en urgence est l’occasion de superbes vues éloignées de la planète (voir ci-dessus). Ainsi, cet échec (qui frustre autant les personnages que le spectateur) est reçu comme une leçon « cruelle mais enrichissante au sujet de [la] compétition inutile » dans laquelle se sont lancés les deux blocs, comme le souligne ce dernier dialogue récité face caméra. Cette idée de coopération entre deux antagonismes politiques pour secourir des astronautes américains sera d’ailleurs reprise dans Seul sur Mars (Ridley Scott, 2015).

Nebo Zovyot est aujourd’hui principalement connu pour avoir été remonté et « augmenté » par Roger Corman. En 1962, ce dernier s’est approché d’un certain Francis Ford Coppola (alors âgé de 23 ans) pour « occidentaliser » le film de Kozyr et Karyukov. Cette nouvelle version, titrée Battle Beyond the Sun efface la rivalité Est-Ouest et ajoute une rencontre avec un couple de monstres sur l’astéroïde mais s’avère nettement moins intéressante que la version originale. Le schéma se répète d’ailleurs en 1966, lorsque Corman produit Queen of Blood (Curtis Harrington) qui s’avère être un remontage de Mechte Navstreshu (du même Karyukov, accompagné d’Otar Koberidze, 1963), autre film de propagande soviétique qui met en scène un voyage sur Mars auquel l’Américain demande d’ajouter un monstre. Plus pompier que Nebo Zovyot dans sa célébration de la suprématie du régime (ce qui nous vaut tout de même de magnifiques plans de fusées sur fond de chants soviétiques), Mechte Navstreshu (traduit Au-devant du rêve) impressionne par l’incroyable beauté de ses décors (du constructivisme à la sauce spatiale, un régal pour les yeux) et de ses effets spéciaux. Malheureusement, le film s’achève sur une facilité scénaristique déconcertante, révélant que l’ensemble du périple spatial et martien n’était qu’une rêverie terrestre du personnage féminin principal, l’astrophysicienne Tanya qui prend conscience de son attachement pour son fiancé en angoissant à l’idée qu’il puisse risquer sa vie dans une mission spatiale.

Robinson Crusoe on Mars (Robinson Crusoé sur Mars), Byron Haskin, USA, 1964

« Je me sens comme Colomb, assis dans une nouvelle contrée étrange, avec ses nouvelles merveilles. C’est un challenge, mais je vais rester en vie, croyez-moi. » 

Alors qu’il a déjà signé des classiques de la science-fiction (La Guerre des mondes en 1953, La Conquête de l’espace et sa fameuse roue orbitale en 1955 – soit treize ans avant 2001, l’Odyssée de l’espace – ou encore De la Terre à la Lune en 1958), l’Américain Byron Haskin termine sa « trilogie d’exploration spatiale » en 1964 avec Robinson Crusoe on Mars. Si La Conquête de l’espace comprenait déjà un passage sur la planète Mars (et l’idée de cultiver le sol martien, reprise aujourd’hui dans Seul sur Mars), nous avons préféré nous focaliser sur le film le plus martien de Haskin qui est aussi sans doute le titre de notre corpus le plus proche de Seul sur Mars. Et pour cause, on y suit les efforts de survie du commandant Chris Draper qui se retrouve échoué sur Mars suite à une manœuvre d’urgence, à laquelle le Colonel McReady (Adam West) ne survit pas. Seul, Draper va devoir redoubler d’ingéniosité pour trouver de l’oxygène, de l’eau et de la nourriture sur cette planète qui s’apparente à un désert sans fin.

Reprenant les grandes lignes du roman de Daniel Defoe et déplaçant son intrigue sur la planète rouge, Robinson Crusoe on Mars est pensé comme un véritable survival martien. Pour la première fois, les considérations techniques et scientifiques occupent une place centrale dans la représentation de la planète. Une année avant que la sonde Mariner 4 permette à la NASA de découvrir que Mars ne dispose que d’une atmosphère ténue, et plus de douze ans avant que les sondes du programme Viking prouvent que la planète est recouverte de volcans, de plaines de lave et que de l’eau a bien coulé sur sa surface, Haskin imagine la possibilité de respirer une douzaine de minutes dans l’atmosphère martienne avant d’étouffer et hypothèque la présence d’eau dans des cavités souterraines. Il s’agit également du premier film de notre corpus à avoir été filmée en décors naturels. À l’exception des scènes dans la grotte de Draper, ce sont les dunes de Zabriskie Point, balayées par des flammes, qui font office de paysage martien dans de très belles séquences.

Outre les problèmes techniques que se voit forcé de surmonter le personnage de Draper, d’autres éléments de Robinson Crusoe on Mars rendent la comparaison évidente avec Seul sur Mars. Sa construction elliptique, son ton enjoué (malgré les épisodes hallucinatoires dus à l’isolement, un aspect absent dans le film de Ridley Scott) ou encore la tenue par Draper d’un journal de bord audio, dans lequel il décrit avec précision ses efforts et ses découvertes dans sa lutte pour survivre. Dommage que Robinson Crusoe on Mars se perde dans des références bibliques mal amenées dans une dernière partie décevante. Depuis La conquête de l’espace et ses résonances chrétiennes, on connaît le goût de Haskin pour les délires mystiques et son Robinson n’y échappe pas.

Capricorn One, Peter Hyams, USA, 1977

« J’ai grandi dans une génération où mes parents croyaient à peu près que si quelque chose était raconté dans les journée, c’était vrai. Il s’est avéré que c’était des conneries. Ma génération a été amenée à croire que ce qui passait à la télévision n’était que vérité et, ça aussi, c’était des conneries. Alors, en regardant les nouvelles qui concernaient les navettes spatiales, je me suis demandé ce qui se passerait si quelqu’un avait tout truqué.  » ― Peter Hyams

L’idée de Capricorn One serait venue à Peter Hyams lorsqu’il travaillait à Boston pour les émissions de CBS relatant l’avancement du programme Apollo. C’est dans ce contexte qu’il filme les simulations d’alunissage de la NASA. En regardant celui d’Apollo 11, l’absence de témoin autre qu’une caméra de télévision pour attester l’authenticité de l’évènement l’aurait interpellé. En effet, il affirme n’avoir aucun moyen de différencier les images de juillet 1969 de celles qu’il avait lui-même réalisées. Mais à l’époque, les théories du complot n’ont pas encore le vent en poupe et le projet de Peter Hyams de réaliser un film sur la simulation par la NASA d’une exploration de la planète Mars ne trouve pas preneur.

Toutefois, en 1972, l’affaire du Watergate change radicalement la donne (en plus de coûter la présidence à Nixon) et inspire des cinéastes de renom (Sydney Pollack et ses Trois jours du Condor en 1975, Coppola et sa Conversation secrète en 1974 ou encore Alan J. Pakula et ses fameux Hommes du Président en 1976). Le peuple américain développe dès lors une méfiance systématique vis-à-vis des « versions officielles » et va jusqu’à remettre en question l’authenticité de l’alunissage de 1969 (la fameuse théorie selon laquelle tout aurait été filmé dans les studios où Kubrick vient de tourner 2001, l’Odyssée de l’espace, dont Hyams signera d’ailleurs la suite, 2010 : l’année du premier contact, en 1984). Une aubaine pour Peter Hyams qui en profite pour ressortir son vieux projet de canular martien.

Mars est donc une nouvelle fois mise au service d’une métaphore. Particulièrement explicite, cette dernière ne fait que transposer la théorie du complot entourant le programme Apollo à une hypothétique mission martienne dans un futur indéterminé. Capricorn One raconte ainsi comment la NASA aurait extirpé secrètement les trois astronautes d’une fusée censée les conduire sur Mars juste avant le décollage pour ensuite les enfermer le temps de la mission dans un studio qui leur permettra de simuler l’atterrissage sur la planète rouge devant des caméras de télévision. Autant dire que les trois astronautes susmentionnés ne fouleront pas le sol de Mars.

Plus qu’un simple film surfant sur la vague du complotisme post-Watergate, Capricorn One peut être perçu comme une mise en abyme de l’industrie du cinéma, royaume du simulacre. En effet, c’est la crédulité du spectateur (de télévision comme de cinéma) qui est ici questionnée par Peter Hyams. En témoigne le rôle crucial que joue la référence à la ville fictive de Flat Rock, studio de cinéma à ciel ouvert sur le modèle de Old Tucson Studios, qui permet à un journaliste d’investigation de découvrir la supercherie orchestrée par la NASA. Plus intéressante encore, la manière avec laquelle le réalisateur parvient à substituer au désert de Mars les étendues arides du Red Rock Canyon State Park – filmées dans un splendide Cinémascope – que doivent traverser et endurer les astronautes en cavale. Il s’agit là d’un intelligent clin d’œil de la part d’Hyams qui sait pertinemment que le Red Rock Canyon a servi de décor naturel pour représenter des paysages extraterrestres (Rocketship X-M en 1950, Missile to the Moon en 1959). Bien que privés d’expédition martienne, les fugitifs se retrouvent ainsi confrontés à un environnement tout aussi éprouvant – en plus d’être très proches des représentations de Mars – dans une dernière partie qui lorgne du côté du survival et qui semble vouloir nous rappeler qu’au cinéma, Mars n’a jamais été autre chose que la Terre.

Total Recall, Paul Verhoeven, USA, 1990

Dans son essai sur Les films de science-fiction[4], Michel Chion situe « l’âge d’or » de la SF « dans les années 70-80, surtout à partir de la fin des années 70 ». Nous pourrions alors nous attendre à un déferlement de productions martiennes dans le courant de ces années. Pourtant, il n’en est rien. Étrangement, alors que la science-fiction connaît effectivement ses heures de gloire, Mars n’est pratiquement jamais représentée – et même rarement évoquée – dans les années 1980. Il faut attendre la nouvelle décennie pour enfin revoir un cinéaste poser sa caméra sur la planète rouge.

C’est donc avec Paul Verhoeven et son Total Recall (adapté de la nouvelle de Philip K. Dick Souvenirs à vendre) que Mars fait son grand retour au cinéma. Et quel retour ! Plus qu’une simple adaptation de la nouvelle We Can Remember It for You Wholesale (titre original du texte de K. Dick), Total Recall est peut-être le film qui a le mieux su rendre compte de la paranoïa dickienne et de la crainte qui jalonne son œuvre littéraire, celle causée par le processus de dissolution réciproque de la réalité et de la fiction. L’ambiguïté qui entoure l’épisode martien que vit Douglas Quaid (l’un des meilleurs rôles de Schwarzenegger) offre une parfaite illustration du doute ontologique cher à K. Dick. Le personnage traverse-t-il réellement cette aventure ou s’agit-il de souvenirs implantés ? Verhoeven s’amuse à constamment nous faire reconsidérer notre impression. C’est ainsi qu’au moment même où nous pensions pouvoir affirmer que la vie terrestre de Quaid s’apparentait à un simulacre (fausse épouse, faux souvenirs, faux nom…) et que Mars serait le lieu de la vérité (Quaid semble y avoir occupé une place auparavant), le docteur Edgemar lui explique qu’il est toujours chez Rekall en train de rêver. Dès lors, le spectateur ne sait plus, l’espace d’une séquence, si Quaid est en train de vivre les péripéties qu’il avait commandées chez Rekall (le fameux combo « séjour sur Mars dans la peau d’un agent secret doublé d’une romance avec une brune athlétique ») ou si la commande de ses péripéties était en fait l’expression d’un souvenir inconscient. Verhoeven pousse la paranoïa dickienne jusqu’à son paroxysme lorsque Quaid apprend qu’il se serait lui-même manipulé. Une idée géniale qui prouve que le réalisateur hollandais a parfaitement saisi l’angoisse paranoïaque de l’auteur de la nouvelle, qui n’allait pas aussi loin dans la manipulation de son personnage.

Après Capricorn One, il est intéressant de voir que Mars est une nouvelle fois le théâtre de manipulations et de complots étatiques. Avec ses rebelles exploités et traqués par la milice d’une agence manipulatrice, la Mars de Paul Verhoeven est, sans surprise, l’occasion d’une charge politique féroce (qui inspirera d’ailleurs la série des jeux vidéo Red Faction). Si certains, à l’image de Michel Chion, regrettent que « la partie sur Mars manque d’atmosphère, et [que l’on s’y] sent constamment sur un plateau de cinéma »[5], nous sommes plutôt d’avis que les vues et décors martiens de Total Recall, qui sentent effectivement le studio à plein nez, permettent de renforcer le flou qui entoure leur authenticité dans la diégèse du film.

Mission to Mars, Brian De Palma, USA, 2000

« Les premiers pas sur Mars sont pour ceux qui ont fait leur thèse sur la colonisation de cette planète. Pour les gars qui lisaient trop de science-fiction et qui portent encore une fusée Flash Gordon autour du cou.  »

Le 4 juillet 1997, la NASA voit sa sonde Pathfinder (qui embarque le petit robot Sojourner, fort utile à Mark Watney dans Seul sur Mars) se poser avec succès sur le sol de Mars, dans la région de Chryse Planitia. Cette mission marque le retour de l’agence spatiale américaine sur notre planète voisine, plus de 20 ans après le programme Viking. Dès son atterrissage et pendant plusieurs mois, les internautes peuvent suivre en direct les découvertes de Sojourner. Il n’en fallait pas moins pour relancer l’engouement pour la planète rouge.

Vivement critiqué lors de sa sortie, Mission to Mars est souvent considéré comme étant le film qui, dans un double mouvement, relance les productions martiennes au cinéma et marque le déclin de la carrière de Brian De Palma, comme si ce dernier n’avait pas su négocier le virage de l’an 2000. Il mérite pourtant que l’on s’y attarde, et pas uniquement dans le cadre d’un dossier consacré à l’exploration cinématographique de la planète Mars. S’il nous a fallu du temps pour oser considérer le film au-delà de ses défauts – l’auteur de ces lignes avoue sans rougir qu’il lui a fallu une deuxième vision pour pouvoir véritablement l’apprécier –, nous sommes aujourd’hui persuadés qu’il s’agit d’une des propositions martiennes les plus intéressantes ou, du moins, des plus ambitieuses.

La première surprise se trouve dans la structure du film. Après une présentation des différents astronautes qui mèneront les opérations Mars 1 et Mars 2 (l’ombre du projet Mars Direct plane sur le film) dans de splendides longs plans, une ellipse nous envoie directement sur Mars. Le lancement de la fusée, le vol ainsi que l’atterrissage de Mars 1 sont totalement occultés. Sur place, les quatre astronautes découvrent un étrange soulèvement de terrain dont la structure cristalline laisse présager une extrusion d’eau souterraine, et donc la possibilité de coloniser durablement la planète. Alors qu’ils s’approchent du soulèvement pour l’étudier, les astronautes se font balayer par une mystérieuse tempête dans une séquence impressionnante. La NASA envoie en hâte une nouvelle expédition dans le but de secourir l’éventuel du survivant de Mars 1 et d’éclaircir la nature de l’incident. Cette deuxième mission vers Mars permet à De Palma de livrer quelques séquences spatiales particulièrement réussies : un plan-séquence pour nous faire découvrir l’intérieur du vaisseau centrifugeuse, suivi d’une danse en apesanteur ou cette fameuse sortie extravéhiculaire où les quatre membres de l’équipage, encordés les uns aux autres, doivent rejoindre un module de ravitaillement dans une séquence qui préfigure Gravity.

L’autre surprise réside dans le traitement de la planète et la tournure que prend le scénario dans la dernière partie du métrage. Plus qu’une simple mission de secours, la seconde expédition nous fait remonter aux origines martiennes de la vie sur Terre. En s’inspirant du relief martien de Cydonia Mensae découvert par l’orbiteur Viking 1 en 1976 – le fameux visage de Mars –, Mission to Mars pose la question de la vie sur Mars. Dans la plupart des films déjà évoqués dans ce dossier, la découverte de la vie sur la planète rouge, présente ou passée, ne représentait jamais une réelle surprise. Pour la première fois, cette découverte et le mystère qui l’entoure occupe une place centrale dans l’intrigue. Le film renoue alors avec la candeur des classiques du genre de la première moitié du XX^e siècle – la référence à Flash Gordon sur laquelle s’ouvre le film est loin d’être innocente – tout en faisant le pari d’adopter un ton plus grave. Sans aucun cynisme, Mission to Mars ouvre le champ des possibles et fait écho au concept de la Nouvelle Frontière, 40 ans après le discours de John Fitzgerald Kennedy en imaginant une civilisation martienne aujourd’hui disparue. Bien que l’on sente De Palma moins à l’aise lorsqu’il s’agit de représenter la dimension mystique du projet – l’hommage étouffant à 2001, l’Odyssée de l’espace et le score d’Enio Morricone, qui manque complètement cette portée mystique, n’aident pas –, la découverte de cette civilisation, imaginée comme étant à l’origine de l’apparition de la vie sur Terre, et la décision finale de McConnell de ne pas repartir avec ses collègues afin de découvrir sa vraie maison marquent une belle proposition de SF optimiste et sincère. Une proposition trop explicite certes, assurément naïve, mais terriblement généreuse. Et s’il n’avait pas été parachuté à la dernière minute sur le projet, nous pouvons imaginer que De Palma, en cinéaste de la méfiance qu’il est, aurait préféré une autre approche.

Red Planet, Anthony Hoffman, USA/Australie, 2000

Non, vous ne rêvez pas, c’est bien trois astronautes en train d’uriner sur le sol martien que vous voyez ci-dessus. Voilà qui donne une idée du niveau de ce Red Planet, sorti en novembre 2000, quelques mois à peine après Mission to Mars. Dans son ouverture, une voix-over nous apprend qu’en 2025 la surpopulation et la pollution croissante de la Terre sont telles que l’humanité est forcée de trouver une nouvelle maison : Mars. Mais l’atmosphère créée par des sondes envoyées pendant 20 ans sur la planète a soudainement disparue, sans raison apparente. Une mission habitée du nom de Mars 1 est alors organisée dans le but de résoudre le problème sur place.

Le premier – et pour l’instant unique – film d’Anthony Hoffmann n’est assurément pas la production martienne la plus recommandable. Il nous semble toutefois pertinent d’évoquer ce titre, ne serait-ce que pour son équipage composés d’abrutis stéréotypés qui s’avère parfaitement représentatif de la bêtise décomplexée et de l’outrance des grosses productions des années 1990. Notons d’ailleurs que le meurtre d’un des membres de l’équipage par l’un de ses collègues vaudra à la production le refus de la NASA de s’engager dans le projet.

Le scénario ne propose pas grand chose d’intéressant dans sa représentation de la planète rouge, si ce n’est l’idée de sa terraformation. Il s’agit effectivement d’une des très rares occurrences cinématographiques de ce thème classique de la littérature de science-fiction qui s’est vu popularisé par la nouvelle Collision Orbit de Jack Williamson (à qui l’on doit le néologisme), publiée dans le numéro de juillet 1942 du magazine Astounding Science Fiction. Vaguement évoquée dans l’adaptation de Total Recall, l’idée de « biosphériser » Mars est ici annoncée comme étant essentielle à la survie de l’espèce humaine. Malheureusement, et sans qu’on puisse se l’expliquer, ce but initial est rapidement remplacé par le simple enjeu de la survie de l’équipage de Mars 1.

Peu de choses à retenir donc, si ce n’est l’ultime outrance que représente le doigt d’honneur adressé à la planète (et, de fait, à la caméra, c’est toujours agréable) par Val Kilmer lorsqu’il parvient enfin à quitter le sol martien et juste avant qu’il ne se fasse récupérer en vol par Carrie-Anne Moss (qui sera restée bloquée dans son vaisseau pendant toute la durée du film) dans une séquence de sauvetage similaire à celle de Seul sur Mars, le souci de crédibilité en moins.

Ghosts of Mars, John Carpenter, USA, 2001

« J’ai eu un aperçu des Martiens, de leurs pensées… De ce qu’ils veulent. Ils pulvérisent toute invasion quelle qu’elle soit. Pour eux, nous sommes les envahisseurs. […] Notre objectif est clair : la domination. Ce n’est plus leur planète !  » 

Après Mission to Mars et Red Planet, Ghosts of Mars est le troisième film sur Mars produit en l’espace de deux ans. Un record. Cette recrudescence de productions martiennes à partir de 2000 s’explique notamment, comme nous l’avons vu, par l’engouement suscité par la réussite de la sonde Pathfinder et la communication habile de la NASA. En 2001, c’est donc au tour de John Carpenter de profiter de l’occasion pour nous livrer sa vision de la planète. Nostalgique des films de science-fiction qu’il voyait quand il était enfant, où la Terre était attaquée par des ennemis venus de l’espace, Carpenter avait à cœur de faire un film sur Mars depuis les années 1980. Outre la nostalgie, il admet avoir été attiré par le défi de réaliser un film entier sur la planète rouge sans « ennuyer ni fatiguer le spectateur avec cette couleur » et par la symbolique de Mars, qui a toujours « été considérée comme une force supérieure et supranaturelle dans toutes les affaires humaines » selon ses propres dires[6].

Sorte de relecture martienne d’Assault on Precinct 13, Ghosts of Mars nous envoie sur la planète rouge en 2176, après 84 années de terraformation. Nous y découvrons une planète qui fait office de colonie minière, où 640’000 personnes tentent de vivre dans un environnement hostile, dans une société matriarcale. Lorsque le lieutenant Mélanie Ballard et son équipe arrivent dans la ville ouvrière de Shining Canyon pour transférer le dangereux criminel James « Desolation » Williams (qui n’est autre que l’alter ego de Napoleon Williams), ils découvrent une ville fantôme où seule une poignée de détenus, dont « Desolation », semblent avoir survécu, dans leur cellule. Le reste des habitants est retrouvé mutilé et décapité. Les rescapés sont alors pris d’assaut par les mineurs devenus fous. Possédés par un organisme indigène que la pluie causée par la terraformation a réveillé, ces derniers s’adonnent à des rituels barbares et entendent bien repousser l’invasion terrienne.

Avec ses villes martiennes uniquement reliées par le rail, sa cité minière fantôme aux rues désertes, son attaque de train, ses indigènes affichant un body-art tribal et se battant à coups de lances, Ghosts of Mars emprunte pratiquement tous les codes du western (pour une analyse plus complète des liens qu’entretient la filmographie de John Carpenter et plus particulièrement Ghosts of Mars avec les topoi du western, nous ne pouvons que vous conseiller la lecture de l’analyse d’Alain Boillat intitulée « Les fantômes de l’Amérique. Le spectre de l’Indien chez John Carpenter et dans le cinéma d’épouvante de la fin des années 70 »[7]). La volonté de Carpenter de réaliser un nouveau western déguisé (sa filmographie en compte plusieurs, de Assault on Precinct 13 à Vampires en passant par Escape from New York) explique d’ailleurs pourquoi il s’affranchit, non sans humour, d’un visuel trop futuriste. Ici, les armes crachent toujours du plomb et personne n’a besoin de s’équiper d’un costume de cosmonaute pour survivre. Ainsi, derrière ses gros riffs de guitare et son contexte science-fictionnel, Ghosts of Mars s’avère être une relecture du mythe américain de la Frontière. En effet, l’essentiel de l’intrigue repose sur la lutte pour maintenir l’état actuel du front pionnier et sur l’évolution de la limite des territoires civilisés, que reconquièrent peu à peu les indigènes. Cette histoire de shérif devant escorter un truand en terrain revendiqué par les sauvages, où les collines de sable rouge de Mars remplacent les paysages de l’Ouest américain, n’est pas loin de se résumer à un gros défouloir aussi régressif que jouissif célébrant le massacre des Indiens. C’est d’ailleurs dans ce sens que va l’excellente analyse d’Alain Boillat citée ci-dessus : « Même si certains aspects tels que le matriarcat ou les effets salvateurs de la prise de drogue peuvent laisser penser que le film tend vers une certaine subversion des normes hollywoodiennes, Ghosts of Mars est foncièrement réactionnaire dans sa légitimation unilatérale de la domination de la race des conquérants sur les peuples colonisés. »[8] Cependant, n’oublions pas que Ghosts of Mars se termine sur l’attaque de la capitale martienne par les indigènes, qui paraissent bien décidés à définitivement repousser l’envahisseur et à reprendre possession de leurs terres. Quoi qu’il en soit, John Carpenter est clair sur un point  : il n’y a aucune raison pour que la conquête de Mars se déroule autrement que celle du territoire américain.

Náufragos (Stranded), María Lidón, Espagne, 2002

« – Regardez ça ! Phobos… Quelle beauté ! Et regardez, Demios, qui brille juste au-dessus de l’horizon.
– Elle n’a rien de spectaculaire.
– Peu importe le spectaculaire Rodrigo. Elles sont les authentiques lunes de Barsoom ! »

Tristement méconnue malgré son Méliès d’argent remporté en 2002, cette production espagnole représente à nos yeux l’une des plus belles découvertes martiennes dans le cadre des recherches effectuées pour ce dossier. Avec son histoire de naufrage sur Mars, Náufragos semble s’inscrire dans la lignée de Robinson Crusoe on Mars et de Red Planet. Pourtant, le séjour martien des cinq survivants de la première mission habitée sur la planète s’avère bien plus original qu’une simple redite. En effet, le film de María Lidón est le premier à attacher autant d’importance aux conditions de survie d’un équipage humain sur Mars. Dans sa première partie, Náufragos lorgne très clairement du côté de la hard science-fiction en privilégiant les considérations techniques relatives à survie des astronautes. À l’exception d’une courte sortie pour enterrer le corps du commandant mort pendant le crash, les 40 premières minutes du film sont entièrement tournées dans le module de l’équipage – qui, pour l’anecdote, n’est autre que le décor de la navette de Space Cowboys. Nous assistons ainsi aux échanges des cinq naufragés dans des scènes de dialogues qui accèdent à un degré de complexité technique encore jamais atteint dans une production martienne et que seul le film de Ridley Scott parviendra à égaler. Les préoccupations des rescapés sont exactement les mêmes que celles de Mark Watney dans Seul sur Mars : aménagement de l’espace dans le module en supprimant les composants désormais inutiles, gestion de l’énergie, production d’oxygène grâce à l’électrolyse, recyclage de l’eau et rationnement de la nourriture. Toutefois, l’attitude pessimiste d’une majorité des membres de l’équipage de Náufragos s’oppose très clairement à celle du personnage de Matt Damon. Cette résignation presque généralisée confère au film un ton grave voire carrément dépressif.

Cette atmosphère dépressive se voit encore renforcée dans la deuxième moitié du film, lorsque trois membres de l’équipage effectuent une sortie sacrificielle. Malgré les mesures d’économie draconiennes, les calculs indiquent aux cinq rescapés qu’ils ne pourraient survivre que 14 mois quand leur sauvetage nécessiterait une attente de plus de deux ans. Les capacités de recyclage et les réserves de nourriture ne permettraient donc qu’à deux membres de l’équipage de survivre pendant une telle durée. Suite à cette découverte, la nouvelle commandante de la mission prend la décision d’abandonner le module avec deux de ses collègues, laissant derrière eux les deux astronautes les plus à même de survivre. Les trois sacrifiés décident alors de marcher en direction de Valles Marineris, le gigantesque système de canyons situé à proximité de l’équateur de Mars. Cette marche sera l’occasion pour un des membres de l’équipage de contempler la beauté de la planète qui le fascine depuis sa jeunesse et ses lectures du Cycle de Mars d’Edgar Rice Burroughs. Après une première moitié claustrophobique et technique, Náufragos bascule ainsi dans un autre registre. Cette lente marche contemplative accompagnée par la magnifique musique aux accents funestes de Javier Navarrete et une voix-over mélancolique confèrent à Náufragos des airs d’élégie martienne. Quant à la la découverte des vestiges d’une ancienne civilisation sur laquelle se termine le film, elle rapproche ce dernier de la SF mystique de Mission to Mars, ce qui n’est pas pour nous déplaire.

Si l’on réfléchit proportionnellement au contexte de production respectif à chacun des films ici traités, le film de María Lidón remporte aisément la palme du plus petit budget (estimé à 5 millions de dollars). Une somme largement suffisante pour la dimension modeste du projet, aux antipodes des spectaculaires productions hollywoodiennes qui précèdent – notons d’ailleurs que cette absence de spectaculaire se voit théorisée et donc revendiquée dans un dialogue du film, voir citation en exergue ci-dessus. Forcément, Náufragos conviendra uniquement aux amateurs de hard SF teintée de poésie contemplative, mais nous ne doutons pas que ces derniers sauront l’apprécier à sa juste valeur.

John Carter, Andrew Stanton, USA, 2012

« Mars, comme vous la nommez et croyez la connaître. La planète rouge ; sans air, sans vie. Mais vous ne la connaissez pas. Car son vrai nom est ‘‘Barsoom’’. Elle n’est pas sans air et elle n’est pas morte. »

S’il est une œuvre de science-fiction littéraire à retenir sur la planète Mars, c’est bien le fameux Cycle de Mars d’Edgar Rice Burroughs. Cette série de onze romans, écrits entre 1911 et 1941 et publiés en épisodes, est le premier récit de Planet opera à entrer dans l’histoire. La richesse de l’univers mis sur pieds par Burroughs lui a longtemps valu la réputation d’œuvre inadaptable (le premier projet d’adaptation remonte à 1936). Il a donc fallu attendre le début des années 2010 pour voir Disney confier le projet à Andrew Stanton, jugé candidat idéal après le succès de son WALL-E. Pour son premier film live, le réalisateur se retrouve face au défi d’adapter le premier volume du Cycle : Une princesse de Mars.

De peur de ne pas rentabiliser son investissement pharaonique de 250 millions de dollars – une somme à la hauteur des attentes quand on connaît la renommée de l’œuvre de Burroughs –, Disney joue les frileux lors de la campagne de promotion. Afin de ne pas rebuter les petits garçons, la décision est prise de supprimer la référence à la princesse dans le titre. Selon la même logique, et cette fois pour ne pas effrayer les petites filles, le studio décide d’amputer la référence à Mars ; le film s’appellera donc John Carter.

Très rapidement, le film se vautre au box-office américain. Il n’y rapportera que 73 millions au terme de seize semaines d’exploitation. Les résultats à l’étranger sont meilleurs mais toujours largement insuffisants. Au total, les recettes du film s’élèveront à 284 millions de dollars, alors que Disney avait annoncé qu’un minimum de 700 millions était nécessaire pour garantir une suite. Ces résultats catastrophiques sont encore aggravés par l’autre échec commercial essuyé par Disney l’année précédente : le film d’animation Milo sur Mars, qui confirme la malédiction martienne du studio. À eux deux, ces films auront eu raison du président des Walt Disney Studios, Rich Ross, qui annonce sa démission le 20 avril 2012.

L’échec commercial de John Carter est d’autant plus regrettable que le film d’Andrew Stanton s’avère excellent. Avec sa structure ingénieuse faite d’aller-retour entre Barsoom et Jasoom (nom que les habitants de Mars donnent à la Terre) à la fin du XIX^e siècle, ses impressionnantes séquences martiennes et son score de Michael Giacchino qui confine au génie, John Carter s’impose comme une référence de spectacle pulp pleinement assumé. L’adaptation réussit même, par un subtil tour de passe-passe, à inclure Edgar Rice Burroughs dans son intrigue, ce qui donne lieu à un bel hommage.

Alors que même les critiques français les plus attachés au genre regrettent un film « noyé sous des ellipses incessantes et un trop-plein de personnages et d’intrigues secondaires »[9], seuls L’ouvreuse et l’éminent Jean-François Rauger semblent avoir su apprécier le film. Dans les pages du Monde, le directeur de la programmation de la Cinémathèque française saluait une « adaptation spectaculaire [mêlant] habilement le vieux et le neuf » et affirmait retrouver « avec un plaisir évident un type de récit qui renvoie au cinéma d’aventure hollywoodien et post hollywoodien, et plus particulièrement aux péplums et films mythologiques italiens de la fins des années 1950 et du début des années 1960. » Et c’est effectivement du côté de la mythologie qu’il faut aller voir pour comprendre John Carter. Les cités d’Hélium, de Zodanga et le peuple des Tharks renvoyant presque explicitement à Athènes, aux Perses et à Sparte, c’est une représentation de Mars aux résonances antiques à laquelle nous avons affaire.

Perdu depuis le flop précédemment évoqué, l’espoir de voir une suite ou une nouvelle adaptation du Cycle de Mars a refait surface depuis que Disney a perdu les droits sur la franchise pour Edgar Rice Burroughs, Inc. en 2014. Depuis, la société propriétaire a annoncé avoir de nouveaux projets d’adaptation. Il se pourrait donc bien que Barsoom n’ait pas dit son dernier mot.

The Last Days on Mars, Ruairi Robinson, UK/Irlande, 2013

Après Mission to Mars et Red Planet, The Last Days on Mars est le troisième film à avoir été tourné dans les paysages désertiques du Wadi Rum pour reconstituer les plaines arides de Mars. Ridley Scott ayant également opté pour cette région de Jordanie au moment du tournage de Seul sur Mars, nous pouvons presque officiellement parler de « Mars sur Terre » pour désigner le Wadi Rum.

The Last Days on Mars ne brille certes pas par l’originalité de son scénario – une sorte de version martienne de The Thing –, mais la beauté de sa première partie, majoritairement tournée en Jordanie, mérite d’être saluée. Après John Carter, le film de Ruairi Robinson prouve qu’il n’est plus nécessaire de rougir au maximum l’image pour convaincre le spectateur que nous nous trouvons bien sur Mars, comme c’était encore le cas dans Total Recall, Mission to Mars, Red Planet ou Ghosts of Mars. Le rouge saturé laisse donc la place à une photographie plus sobre. Une image plus réaliste que semble adopter la majorité des films de science-fiction actuels, Interstellar et Seul sur Mars en tête.

Avec son histoire d’infection bactériologique transformant peu à peu tout l’équipage de la mission Aurora 2 en zombie, The Last Days on Mars marque l’une des rares incursions de la planète dans le genre de l’horreur et s’offre ainsi une place de choix au côté de Ghosts of Mars et de l’adaptation du jeu vidéo Doom signée Andrzej Bartkowiak, que nous avons décidé de ne pas traiter ici pour des raisons évidentes. S’il nous paraît important de mentionner le film de Robinson (qui s’est d’ailleurs vu présenté à la Quinzaine des réalisateurs du 66^ème Festival de Cannes), c’est essentiellement parce qu’il s’agit d’une des seules productions européennes à nous envoyer sur Mars et à le faire avec un budget dérisoire en comparaison de celui de la plupart des films évoqués ci-dessus. En effet, le réalisateur irlandais n’a pas à rougir de la reconstitution de la planète qu’il livre avec son budget estimé à 7 millions de livres sterling, contre les 100 millions de dollars pour Mission to Mars, les 80 millions pour Red Planet et même les 28 millions de Ghosts of Mars. The Last Days on Mars parvient à s’offrir des plans de tempêtes de sable qui n’ont rien à envier aux superproductions susmentionnées et ce avec un budget à peine plus élevé que celui de Náufragos. Après le pharaonique John Carter, il démontre ainsi que la planète rouge est à la portée des projets indépendants et « fauchés », ce qui s’avère pour le moins réjouissant.

The Martian (Seul sur Mars), Ridley Scott, USA/UK, 2015

Pour notre avis détaillé sur le film de Ridley Scott et sa représentation de la planète Mars, nous vous renvoyons à notre article qui lui est entièrement consacré.

« On a projeté sur cette planète nos émotions les plus profondes : l’amour, la mort, la guerre, le sexe…» ― John Carpenter

On ne saurait mieux résumer la variété des représentations de Mars au cinéma que par cette affirmation du réalisateur de Ghosts of Mars. Toutefois, si la planète rouge a effectivement été l’occasion de métaphores politiques ou spirituelles, de projections amoureuses et de relectures historiques ou mythiques, sa relative rareté au cinéma nous interpelle, sans parler son absence quasi totale de la production asiatique. Dans l’immense majorité des cas, nous constatons que c’est Mars qui vient à nous, par le biais d’envahisseurs ou de visiteurs pacifiques, plutôt que l’inverse. Qu’elle soit due à un manque d’audace artistique ou à des contraintes budgétaires, cette faible représentation sur nos écrans de l’élan de pionniers en direction de Mars nous conforte dans l’idée que le champ des possibles est encore vaste et promet de belles explorations artistiques à venir. En atteste la poignée projets martiens actuellement en gestation, parmi eux : The Martian Chronicles (adaptation des nouvelles de Ray Bradbury), le remake de Santa Claus Conquers the Martian (l’irregardable nanar de 1964) et l’adaptation par Takashi Miike du manga Terra Formars que nous nous réjouissons tout particulièrement de découvrir en 2016.

Notes et sources

[1] « À cette époque, la propriété artistique était peu respectée aux États-Unis. Edison, Biograph, Vitagraph et Lubin avaient établi des doubles-négatifs du Voyage dans la Lune et vendu par dizaines des contretypes d’un film dont la mise en scène ne leur avait rien coûté. Edison entreprit sans scrupule la contrefaçon, il estimait reprendre son bien : les films Méliès employaient la perforation qu’il avait inventée. » George, Sadoul, Histoire du cinéma mondial : des origines à nos jours, 9ème édition, revue et augmentée, Paris : Flammarion, 1949, p. 35

[2] Georges Sadoul, Histoire générale du Cinéma Tome 4. Le cinéma devient un art – La première guerre mondiale, Paris : Denoël, 1950-1975

[3] Natacha LAURENT, L’Œil du Kremlin : cinéma et censure en URSS sous Staline, 1928-1953, Toulouse : Privat, 2000, p.15

[4] Michel Chion, Les films de science-fiction, Paris : Les Editions de l’étoile, 2008, p. 249

[5] Ibid., p. 318

[6] John Carpenter par John Carpenter, Paris : Cinéditions, 2001, p. 268

[7] Alain Boillat, « Les fantômes de l’Amérique. Le spectre de l’Indien chez John Carpenter et dans le cinéma d’épouvante de la fin des années 70 », in Laurent Guido [dir.], Les peurs de Hollywood, Lausanne : Antipodes, 2006, pp. 165-185.

[8] Ibid., p.174.

[9] Alexandre Poncet dans sa critique pour Mad Movies.

André Gaudreault, Cinéma et attraction : Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris : CNRS Éditions, 2008.