Film Exposure

There will be flowers from the studio that did
Its level best to level his best book
(But with, it should be understood, his blessing);
– Tom Disch, 23 mai 1982

À la mort de Philip K. Dick, l’auteur de science-fiction Tom Disch se fend d’un poème élégiaque dans The Washington Post, et se demande si des fleurs seront déposées à son enterrement par « le studio qui a soulevé des montagnes pour aplanir sa meilleure œuvre ». La transition des problématiques du célèbre romancier vers le médium cinématographique avait laissé froids le milieu, la presse et le public. Pourtant, la réinterprétation du livre Do Androids Dream of Electric Sheep? par Ridley Scott a progressivement forgé son nom sur les versants de l’Olympe cinématographique. Au manque de fidélité du scénario, à ses personnages étanches, à son intrigue errante, ses amateurs ont fini par opposer la majesté d’un production design irréprochable, le caractère hypnotique d’une bande originale enivrante et la réorientation habile des tensions thématiques du roman en questionnements sur la nature des souvenirs et de l’humanité.

Trente-cinq ans plus tard, le cinéaste britannique a passé le flambeau au Québécois Denis Villeneuve, qui a récemment fait ses preuves sur Sicario et Arrival, pour qu’il porte à l’écran son vieux projet de suite longtemps repoussé. Et voilà que Blade Runner 2049 déchaîne les passions, entre ceux qui l’élèvent déjà au rang de jalon historique du 7^e art et ceux qui crient à l’imposture totale. Étonnement, la cohérence formelle de cette suite ne saurait vraiment donner tort à personne. Qu’ont apporté les années à l’univers fondamental du néo-noir futuriste ?

Attention : le texte qui suit dévoile des éléments clés de l’intrigue. Il est fortement conseillé d’avoir vu le film avant d’en poursuivre la lecture.

Commençons par mettre quelque chose au clair : la cohérence formelle dont il est question ici s’applique exclusivement à cette suite, et non à la saga dans son ensemble. Le monde de Blade Runner était foisonnant, chaotique, insalubre, étouffant. Celui de 2049 est symétrique et aseptisé. L’un semble organique, l’autre artificiel. Balayez la brume et la pluie, et la vision de Denis Villeneuve ressemble à s’y méprendre au Coruscant de Star Wars. Comme si Jordan Cronenweth avait accouché d’un univers, et que Roger Deakins en avait créé une copie, un réplicant. Il ne s’agit pas ici d’établir une hiérarchie : les deux approches se valent, si tant est que le propos du réalisateur suit, mais l’on ne saurait jeter la pierre à ceux pour qui le changement de texture de l’image est rédhibitoire. Deakins signe un travail à l’opposé de celui de son prédécesseur, alors qu’un directeur de la photographie aussi talentueux que lui n’aurait eu aucun mal à le reproduire. L’alliance de layering et de matte painting employée par Scott, qui donnait cette richesse inimitable à tous ses plans, les faisant fourmiller de détails, a cédé sa place à une vision numérique dont la morosité a peu d’égales. Reste à en comprendre la raison.

Le film de Scott se présentait comme un hybride de film noir et de science-fiction. Du Deckard marié et aspirant à une meilleure vie de Philip K. Dick, il ne garde que quelques caractéristiques pour en faire un détective privé hard-boiled hérité de l’archétype Chandlerien à la Dick Powell dans Adieu, ma belle. Complètement seul, divorcé, doté d’un certain sens du devoir et cultivant des rapports ambigus avec l’autorité, le Deckard de Scott projetait le héros de film noir dans l’avenir en échappant initialement à tout idéal, à tout sens de l’éthique. Comme l’explique W. Russel Gray dans son essai Entropy, Energy, Empathy: Blade Runner and Detective Fiction, tiré du livre Retrofitting Blade Runner :

« L’atmosphère d’enquête à la film noir de Blade Runner met en scène une société sombre et démunie de toute valeur. Les distinctions éthiques se révèlent aussi complexes à discerner que la différence entre humains et réplicants. Le décor futuriste de Blade Runner s’avère toutefois vraisemblable car la problématique centrale nait d’une projection des avancées technologiques contemporaines. La figure traditionnelle du détective privé, bien que plus isolé que jamais par le zeitgeist d’un monde ultra utilitariste, parvient malgré tout à découvrir une source d’empathie et à affirmer un code moral. »

C’est là que se situait l’intérêt du script du film original : dans l’exploration de la capacité du héros à trouver son humanité au sein d’un univers déshumanisant. Que Deckard ait été humain ou pas importe guère parce que cette question ne change strictement rien à la finalité de son parcours. L’homme déshumanisé retrouvant sa nature initiale et le réplicant découvrant son humanité finissent par se confondre parfaitement, en témoignent les rapports en miroir qui régissaient les interactions au cours de l’intrigue : Sebastian comme reflet organique de Roy Beaty, Roy Beaty comme reflet artificiel de Deckard. Toute potentielle révélation sur l’artificialité biologique de Deckard est annulée par son éveil moral. Homo homini lupus est? Certes, comme dans d’innombrables films tous genres confondus.

Denis Villeneuve avait donc un choix très simple : continuer sur la même problématique ou bifurquer. Les quelques premières scènes de Blade Runner 2049 suffisent à confirmer que la dimension néo-noir est en théorie toujours présente dans cette suite : les plans en chiaroscuro sont légion, les ondulations aquatiques du siège de Wallace rappellent les stores vénitiens typiques du genre, et les femmes fatales sont plus nombreuses que jamais (Luv, Mariette, Joshi). K, notre nouveau protagoniste (le parfaitement monolithique Ryan Gosling), arpente les rues moribondes de Los Angeles avec le regard de quelqu’un qui attend la fin du monde. Membre méprisé de la police, il n’a d’interactions qu’avec sa supérieure et sa compagne holographique Joi : un candidat idéal au genre du film noir.

Seulement voilà : pour continuer l’histoire et élargir leur diégèse, Villeneuve et son équipe ont choisi de repousser la problématique de l’isolement technologique jusque dans ses retranchements : les seuls humains avérés sont tous des manipulateurs ou des ordures, et quoi que fasse le héros-réplicant de 2049, il s’enfonce irrémédiablement dans une solitude de plus en plus profonde. Certains opposeront à cela sa relation à Joi, dont le sommet est atteint dans une scène de ménage à trois où l’hologramme projette son image sur le corps d’une prostituée. Cependant, la stérilité absolue parcourant cette séquence est symptomatique du film dans son ensemble : Villeneuve se refuse catégoriquement à donner à son œuvre une dimension charnelle ou organique. Une scène de sexe entre deux réplicants et un hologramme, dans un film de SF réservé aux adultes, aurait dû faire basculer le métrage, au moins temporairement, dans une fièvre envoûtante, ou au moins innovante en termes de représentation des rapports sexuels dans une telle société. Or ça n’est pas le cas ; l’acte est omis, exclu du cadre malgré son potentiel inégalé au cinéma.

Sillonnant un scénario aux trous béants (Pourquoi K ne vérifie-t-il pas son numéro de série occulaire dans la base de données pour évacuer immédiatement tout soupçon quant à son origine ? Comment Luv assasine-t-elle la chef de la section des blade runners sans être poursuivie par tous les flics de la ville ?), K traverse le métrage seul même lorsqu’il est accompagné et en bonne compagnie. Passant une bonne partie de son temps à se rêver fils né de l’union naturelle de Deckard et Rachael, il finit l’histoire moins humain que son prédécesseur 30 ans plus tôt, et plus isolé qu’il ne l’avait commencée. Blade Runner 2049 est le film de la solitude totale : dans les cadres immenses, dans les décors désertiques, dans une ville aliénante. Tous les personnages d’importance se trouvent dans cette situation : Sapper Morton vit seul dans sa ferme, Wallace vit seul au sommet de son immeuble à l’architecture brutaliste, Luv vit seule dans son bureau, Joi attend seule le retour de K, Deckard vit seul (avec son chien au pelage ovin) dans un hôtel déserté, et ainsi de suite. Comme si le blackout auquel se réfèrent plusieurs fois les personnages (et mis en scène par Shinichirō Watanabe dans le court animé Black Out 2022) avait entraîné une refonte encore plus aliénante de la technologie.

En résulte inévitablement un film d’une rare aridité émotionnelle. Mus par des échanges vides, des regards ternes, ces personnages qui évoluent dans des décors souvent monochromes sont incapables de faire naître la moindre empathie. Les larmes coulent à foison (Ana, Luv) et les regards s’alourdissent (Morton, K, Deckard) sans que l’on comprenne pourquoi ou que cela nous importe le moins du monde. La nudité, présente, est réduite à des publicités et des contre-jours anti-érotiques. La violence, chirurgicale, n’a plus rien de l’immédiateté viscérale imprégnant le premier opus. On a parfois entendu que le film se complaisait à faire traîner ses scènes inutilement, à verser dans le contemplatif. En 1982, Deckard, Rachael, Beaty et les autres arpentaient des rues bouillantes de vie malsaine sans y prêter la moindre attention : pour eux, il s’agissait d’une norme. Mais dans 2049, K se retrouve souvent à observer des décors vidés de toute vie (l’arbre mort chez Morton, l’usine désaffectée de San Diego, les plaines désertiques de Las Vegas) : Ridley Scott s’était demandé comment créer un monde tangible et crédible, alors que Denis Villeneuve se demande comment en raviver la légende, et contemple ainsi des images bien éclairées. L’art de la nature morte ressuscité.

C’est donc toujours en regardant par-dessus son épaule que le réalisateur imagine le futur du futur. À vrai dire, le retour aux valeurs sûres habite de part en part ce nouveau Blade Runner : Joi se plie aux préférences domestiques de K, qui ressemblent fort étrangement à une idée qu’on se faisait du foyer américain dans les années 1950, le scénario retourne puiser ses idées dans le roman source, tandis que le cinéaste s’engouffre sans hésitation dans la brèche prométhéenne ouverte par le film d’origine. De ce deuxième point, on remarque la transformation des « orgues à humeur Penfield », ces machines que Philip K. Dick avait décrites comme des programmateurs d’émotions pour humains, ici subverties en technologie de recalibration pour réplicants. L’idée est bonne : d’un mouvement de mise en esclavage volontaire par des humains qui veulent qu’on leur dicte leurs émotions, les scénaristes Hampton Fancher et Michael Green en tirent un mouvement inverse d’assujettissement forcé des réplicants.

De l’élément prométhéen, on remarque surtout une répétition de la structure qui gouvernait déjà le premier volet, Wallace remplaçant Tyrell en tant que créateur mégalomaniaque répétant, dans le film comme dans le court lui étant consacré (2036: Nexus Dawn) qu’il conçoit des anges afin de propulser l’humanité vers les cieux. Si cette partie fait trop redite pour retenir l’attention, c’est moins le cas de l’affrontement final entre le « bon ange » K et le « mauvais ange » Luv, qui fait office d’épisode diluvien durant lequel se joue le jugement symbolique et théologique de Deckard. Le combat de ce dernier contre Roy Beaty trente ans auparavant, durant lequel le réplicant s’était fait rédempteur de son adversaire pour lui faire voir littéralement la lumière au travers d’un miracle (la colombe), avait entériné la filiation de l’œuvre au Paradis Perdu de Milton, faisant de Deckard et de Rachael l’Adam et l’Ève d’une potentielle nouvelle race d’êtres humains. Est-ce donc à dire que l’envoyé (K) du créateur a terrassé l’agent (Luv) du diable (Wallace) et donné raison à la sédition, au péché originel de Deckard ? Y répondront ceux à qui parlent ces toujours subtiles métaphores chrétiennes ô combien caractéristiques de la carrière de Scott.

Une part importante du succès de Blade Runner tient de sa bande originale, véritable monument de la musique de film érigé par Vangelis qui, via la simulation des sons, avait flouté la frontière entre musique et effets sonores, renvoyant à l’opacité de la distinction entre humains et réplicants organiques confectionnés de manière artificielle. Le paysage sonore et sensoriel ainsi imaginé participait immanquablement de la création du mythe technologique qui habitait la diégèse, de son ubiquité, de son inévitabilité, et surtout de son état désormais naturel, qui avait remplacé la faune et la flore. Initialement confié à Jóhann Jóhannsson, le score de 2049 s’est finalement retrouvé entre les mains de Hans Zimmer et Benjamin Wallfisch, qui signent une partition en adéquation totale avec le projet thématique de Villeneuve : minimaliste, essoré, vidé de tous ses fluides. Les mélodies et les hybridations sonores ont disparu au profit de basses répétitives et lassantes, seules survivantes de la projection vers l’antichambre du jugement divin.

Le livre de Dick et le film de Scott s’intéressaient avant tout à la définition de l’humanité dans un contexte technologique hyperbolique. Dans les deux cas, une certaine ironie s’imposait à mesure que se déroulait l’histoire : à travers la technologie, les hommes ont réduit à néant leur capacité de survie, requérant de ce fait l’invention et la production en masse d’une nouvelle forme de vie susceptible de remettre en question leur place dans la pyramide de l’évolution. L’homme comme bourreau de sa propre espèce, encore une fois. À en croire Denis Villeneuve et ses comparses, pousser plus loin signifie mettre cette espèce dans la même impasse : complètement encellulés par la technologie qui les entoure et dont ils sont faits, les réplicants ne trouvent espoir que dans une forme de vie encore différente. Le métahumain (le surhumain ?), tentant d’imposer sa supériorité sur son créateur, finit piégé dans un paradoxe philosophique d’éternel retour nihiliste. Amusant, mais un peu léger.

Les instigateurs de Blade Runner 2049 ont-ils soulevé des montagnes pour aplanir l’un des films de SF les plus respecté au monde ? La question est difficile car les têtes pensantes de Blade Runner sont impliquées dans cette suite. En se faisant démiurge originel ayant engendré son propre docteur Frankenstein et sa créature, Ridley Scott aurait-il atteint son but ultime ? Il semblerait en tout cas que Denis Villeneuve ait rempli sa mission avec enthousiasme, endossant son rôle de Roy Beaty et embrassant son créateur avant d’essayer de lui survivre. Confectionné avec professionnalisme et platitude, le film plaira à ceux qui trouveront un fond thématiquement réjouissant dans une forme aseptique. Les autres pourront toujours l’ignorer et revoir leur abécédaire de questionnements existentiels à loisir.